电影史的范式：吸引力电影的艺术之旅

“吸引力电影”是电影研究中的一种经典范式，重在强调电影的现代性特点，其根本在于对电影观念的认识。“这种观念就是不把电影看作一种讲故事的方式，而是看作向观众呈现一系列景观的方式，因为他们制造的幻觉力量（无论是卢米埃尔提供给第一批观众的真实的运动幻觉，还是梅里爱打造的魔术幻觉）和异国情调而入迷。换言之，我相信卢米埃尔和梅里爱（以及许多1906年之前的电影人）的影片所建立的与观众的关系有着共同的基础，却有别于1906年之后的叙事电影所建立的主要观众关系。我将把这种早期的电影观念，称为‘吸引力电影’。”^[4]

在汤姆·甘宁的论述中，吸引力直接诉诸观众的注意力，激起视觉上的好奇心，通过令人兴奋的奇观提供快感。吸引力其根本目的就是让观众震惊，体会到知觉的改变。为了说明这个案例，汤姆·甘宁专门考证了早期电影的经典案例——电影是否使人尖叫和逃跑？为什么在所有的艺术门类中，只有电影这门艺术可以让人尖叫和逃跑，换句话说，为什么电影拥有如此特性？

汤姆·甘宁正是从这个问题开始对“吸引力电影”进行研究，为此，他把“吸引力电影”归因为现代性的震惊，援引了齐美尔、本雅明和克拉考尔，也正是因为汤姆·甘宁对电影与现代性之间敏锐而开阔的学术眼光，引发了后来与大卫·波德维尔、查利·凯尔的论争。

从考证观众是否逃跑到对“吸引力电影”的理论归纳，汤姆·甘宁指出了电影与现代性这种紧密的关系，“与其说观众的震惊体验是来自他们天真地认为自己会受到真正火车的威胁，不如说是他们折服惊叹于眼前这种难以置信的视觉转化形式，其不可思议的震惊程度就像是在剧院看到的最伟大的魔术表演一样”^[5]。从早期电影的启示来看，观众之所以看到“火车进站”会尖叫甚至逃跑，其根本原因就在于“火车进站”刺激了观众。观众不清楚这到底是一辆真实的火车还是虚假的火车，这种震惊体验前所未有。因此，当观众看着一辆火车向自己开过来，尖叫与夺路而逃正是现代性理论的典型表征。“火车进站”——这个带有典型现代性体验的瞬间不仅张扬了电影史的高光时刻，更是宣告着一个新美学时代的来临，一个新的审美体验方式开始了。电影就是要变着花样、想着办法去刺激观众的眼睛，去增加观众的观看难度，去挑战观众的知觉体验，正是如此，汤姆·甘宁发现了电影剪辑术的魔力，在汤姆·甘宁对格里菲斯的研究中，他把平行剪辑称为“大脑的硬接线”（human perceptual hard-wiring）。

“吸引力电影”同构了同时期先锋派艺术诉求，如果有兴趣去查阅早期电影史，我们会发现先锋派艺术在很大程度上影响了早期电影，电影在很大程度上同构了先锋艺术。也难怪汤姆·甘宁在论述“吸引力电影”这个概念的由来时专门说到受到了爱森斯坦的影响，“它是传承于俄国结构主义所引发的现代主义者的实践和政治革命两者交汇形成的乌托邦影响力”^[6]。在汤姆·甘宁的“现代主义者”包含了现代艺术、达达主义、未来主义和超现实主义的案例，援引了1917年荷兰“风格派”代表人物西奥·凡·杜斯堡（Theo Van Doesburg）、1917年俄国象征主义诗人安德烈·别雷（Andrei Bely）的信件。这些信件记载了他们看电影的感受，这正如甘宁所言，“这些观影方式真的与电影历史无关，而只是20世纪20年代电影的‘先见之明’或者现代艺术史和现代文学史的注脚吗？尽管认定这些关于电影的溢美之词反映了当时大多数观众的经验会有失公允，但谁又敢肯定它们之间了无干系呢？我们如何确认这些‘事实’？……将新奇的现代体验具体化（crystallization），这是新生的电影和先锋艺术共通的基础”^[7]。(www.xing528.com)

“吸引力电影”极其敏感地注意到了艺术与知觉之间的关系。这种知觉体验是震惊性、体验性的。在早期电影中，电影之所以富有魅力就在于电影像子弹一样射进了观众的身体，颤抖、出汗、紧张、激动、难过这些隐藏在艺术欣赏背后的知觉体验通过电影放置在了前台，电影由此作为了新兴现代艺术其不可替代性的证明。可以说，正是在早期电影的实践中，视觉和触觉形成了一种知觉的共同体。美国哥伦比亚大学教授乔纳森·克拉里也正是从这个角度上发现了“注意力”，详细地论述了早期电影与绘画之间的关系。在我看来，这正是“从视觉现代性到影像现代性”^[8]的过度，从汤姆·甘宁到乔纳森·克拉里，我们基本可以做出这样的判断——“吸引力”等于“注意力”。近年来海外学者所提出的“触感转向”“体验力电影”^[9]，其来源正是“吸引力”。“触感转向”打通的是人的知觉体验，是注意力、吸引力、体验力的集合，是视觉、味觉、触觉的综合体，是眼睛所见、身体所感，情感所思的联动。

“吸引力电影”还注意到了视觉机制的变化，从古典视觉的“愉悦美学”到“吸引力电影”导向的“惊诧美学”，从视觉观看的和谐到视觉感知的震惊，视觉文化正在经历着学科范式意义的革命——从古典的造型艺术进入到当代的影像艺术，摄影、电影、电视、新媒体被纳入了视觉文化研究的对象，视觉的中心主义与知觉的身体反应同样重要。电影院的放映、修建、舞台装置、座椅位置、观看位置对吸引力有着明显的引导作用，这导致了吸引力的变化。这正如汤姆·甘宁归纳的错觉障眼法，“错视画派的障眼法同影像《火车到站》以及剧院的魔术表演有着一样的共同点，就是在相信和怀疑之间玩弄一种犹疑不定的快乐游戏，但也显示出它们之间的重要区别”^[10]。

如果“吸引力电影”是从早期电影中提炼出来的理论总结，那么“吸引力电影”是否对后来的电影有效呢？

尽管汤姆·甘宁只是把“吸引力电影”作为对早期电影（1906—1907年之前的电影归纳），对后续叙事电影和类型电影中还比较犹豫，但汤姆·甘宁其实潜在地表达了态度，“不应该把吸引力简单地看作一种反叙事的形式，我曾经提议把它们看成是观众涉身参与（involvement）的不同形态”^[11]。把“吸引力电影”放置在电影史中来看，“吸引力电影既当作是对早期电影进行批评分析的工具，同时也把它看成是描述电影史不同时期的一种手段和方式。它的价值最终表现在它是如何以一种历史的独特分析的具体细微方式来揭示并解释电影，并且展开对电影观众接受学本质的讨论”^[12]。这也就是说，“吸引力电影”对电影史是有连续性价值的，它并不仅仅属于早期电影史，而是潜藏在电影史的链条中。当早期电影向现代电影不断进化之时，这种震惊性的吸引力体验依然存在，只不过它们在电影史中并没有特别说明。电影史上津津乐道的“敖德萨阶梯”正是蒙太奇对心理的吸引力；《一条安达鲁狗》那个著名的用刀划过眼睛的镜头，只是血腥体验对心理的吸引力；《广岛之恋》的开头画外音，正是身体对欲望的吸引力；《去年在马里昂巴德》，正是幻象对现实的吸引力。因此，“吸引力电影”不仅停留在汤姆·甘宁对早期电影的现代性描述和生理上“大脑的硬接线”，而是沉淀为电影作为艺术的现代性特质中，吸引力在主观上塑造了观众的审美口味，客观上形塑了求新、求变进化史观，电影就是要不断地追求奇观化的电影体验。因此，把吸引力作为电影共性，意味着“吸引力电影”对当代电影依然是有效的，是把一个现代性的点扩展为现代性的线。因此，我们有理由说，“吸引力电影”是电影研究的一个经典理论范式。