至此，如若我们抛弃以进步史观为核心的“传统”/“现代”二分的分期方法，深入理论接受的断裂之处，我们便容易发现，新时期我国电影理论接受，不论是前期对传统的电影本性观念探讨与“纪实美学”论辩，抑或是20世纪80年代中后期对于结构主义符号学等新的分析方法的接纳，其落脚点始终离不开“主体”/“人”的修辞本身——前者指向曾被扣上资产阶级和修正主义帽子的“人性”“人情”于电影美学中的重新书写与现实主义深化。而后者则直指80年代中期启蒙意识伴生与文化的“向内转”之后，作为异化个体的生存焦虑和主体性存在的个人价值发现；前者指向新时期新的民族国家社会主义话语的建构，而后者则与五四式的现代性个体发生了更多纠缠；前者并未溢出官方意识形态的阶级性主体位置，而后者则拒绝对脱离社会具体生存状况的“人”做出任何讨论——作为知识谱系的“人”的概念的转变，作为一种方法的“人学”，构成了整个80年代电影理论界的一个潜行的能指。
80年代初，对于“文化大革命”十年阶级话语形态的批判，是从马克思主义背景下“人性论”与“人道主义”话语的重建开始的。据记载，自1980年初起，短短两年时间里，全国近300种社会科学期刊和报纸上，先后发表关于“人性”“人道主义”的文章500余篇。人民出版社相继出版《人性、人道主义问题讨论集》、《人是马克思主义的出发点——人性、人道主义问题论集》和《关于人的学说的哲学探讨》三本论文集。理论界关于人道主义的讨论由此达到一个高潮。[41]1978—1984年间，理论界以《手稿》中的“劳动异化”为理论资源，以批判过往将人性与阶级性相对立，将人道主义指认为资产阶级修正主义的“正统马克思主义”观。这从根本上是以消除异化制度和剥削体制，改变旧的社会关系，建立社会主义与共产主义为目标。也就是说，这是一种以历史唯物主义为基础的，强调实践主体的无产阶级人道主义。在这里，主体性话语的建立，是以“国家”/“阶级”与“个人”/“个性”两种对立形象的内在紧张中呈现的。因此，虽然新时期“思想解放”始于国家意识形态对自身马克思主义传统的质疑，但其对于社会主义历史实践的反省，实际上并未将其引向真正的现代性生存个体的批判意识。1979年6月，《文艺研究》刊载了朱光潜的著名文章《关于人性、人道主义、人情味和共同美学问题》，他提到，“人性”和“阶级性”的关系是共性与特殊性或全体与部分的关系。肯定阶级性并不是否定人性。同样，在《电影中的人性与人情》中，陈剑雨写道：“……不从无产阶级立场出发，对人性、人情进行阶级分析，把人性和人情全部奉送给资产阶级，恰恰是离开了马克思主义的阶级论，而陷入机械论和庸俗社会学的泥淖。”[42]人道主义的世界观和历史观，构成了对马克思主义的某种人本化补充。正如周扬所述：“我们应该承认，马克思主义是包含着人道主义的。当然，这是马克思主义的人道主义。”[43]
另一方面，文艺作品中的“人性”与“人道主义”问题，始于对作品创作观念的探讨。1980年，于敏在《电影艺术》杂志发表《求真》一文。他认为，“真”是文艺作品的生命力，是美和善的基础，更是文艺作品的社会效果。电影创作的核心问题是求真，并且就电影的表现手段而言，由于视听符号与所指的同一性，其造成的冲击力要更甚于其他艺术类别。“从听到的观众反应看，人们最不满意的集中于一点，就是我们影片的假。谁都不会有意作假，这假却时常缠住人不放，为什么？必定有一种什么美学在起作用，以为必如此才美，不如此就不美。”[44]真实是电影美学与观众的内在需要，那么，如何避免电影作品的“失真”或“掺假”？如何定义电影的“真”？于敏引出了自己的“现实主义”观念，“现实主义是一切承认形象反映这一基点的文艺家的旗帜”[45]。
作为现实主义核心的“真实”概念一经提出，便引发了众多相关讨论。1980年5月31日，《电影艺术》编辑部邀请部分作家、编剧、导演和文艺理论工作者，就文艺与电影中的人性和人情问题进行座谈，《电影艺术参考资料》更是于15—24期大篇幅刊载了关于“人性”“真实”“人道主义”的理论文献和讨论记载。[46]同年6月28日，《电影艺术》编辑部邀请首都文艺界部分人士，就《求真》中提到的电影创作与现实主义问题进行了专门座谈。10月14—21日，《文艺研究》编辑部会同文化部文学艺术研究院电影研究所、中国电影资料馆召开了电影美学讨论会，再次探讨电影创作中的现实主义问题。
然而，关于“真实”的诸概念却并非无边界，正如前文所述：“现实主义之上冠以革命二字，我以为是合理的，必要的。”[47]而“谁如果主张创作是心灵的写照，是绝对理念的显现，是意志的表露，我就向他鞠躬引退，因为同他没有讨论的基点。在今天的中国，这样的人我想不会有，或者很少了”[48]。此外，于敏强调题材的历史性和典型性，反对创作者在作品中有意“干预生活”，截取生活的“片段真实”，追求个人化的故事情节。他认为优秀的作品不用既成的方法强加于生活，也不裁剪生活。“文艺作品的真实性，不是从个别人物看，而是从全部形象结构看，不是从个别事件看，而是从所有情节的相互联系上看。”[49]这种显然强调阶级性、共同人性与历史结构性的求真观念，实际上走向了自身的悖反——既认为现实主义并非某一派别的旗帜，却又内在地强调革命现实主义的正统；既声称以主观映照客观，实又反对个人化的心理书写；既推崇鲜明的人性与人情，却又一再重申文艺作品的社会批判性质。这种两头栽的现实主义观念加诸电影创作中，便只能造成“真实”一词自身的语焉不详。“人性”“人情”以摆脱了超阶级论与极左政治干预的渴望为始，但最终却仍是吊诡地让渡于阶级性这一源于马克思主义的社会组织形式。这一人本化的马克思主义诉求试图将政治性个体去政治化的后果，便是主体以一种新的“文化认同/想象”重新进入“人”与“国家”的结构关系。于第四代导演的创作中，这种认同/想象尤被展现为以自然景观、传统民俗为主要民族文化符号构建的隐喻修辞。以非左非干涉姿态观照人本的“真实”观，实际上却沦作了对个体“人”的巧妙逃逸——在“纪实美学”的理论认定中，这种逃逸找到了自己的最佳表达式。其以类似自然主义方法与机械记录形式，完成了某种“去主体”姿态的主体话语自洽。[50]“真实”本身成为一种神话，谁占领了真实，谁就占领了话语的前线。在这个意义上，80年代初期这一“人学”话语与同期纪实美学之“照相本性”观念的构建/偏移，具有了惊人的内在同构性质。
1984年1月3日，胡乔木在中央党校发表演说《关于人道主义和异化问题》，基本否定了将马克思主义唯物史观与人道主义融合起来的理论尝试，并宣称其是“根本性质的错误观点”。然而，虽然马克思主义的人道主义论争趋近终结，但“人道主义”作为一种理论话语却并未消亡，而是以另一种表达方式延续下来。[51]在新启蒙知识分子的叙述中，关于“人”的重建问题被策略性地放置于马克思主义话语的边缘，而是以另一种言说方式参与到新启蒙思潮的知识生产中。1985年底至1986年初，刘再复在《文学评论》接连发表文章《论文学的主体性》《论文学的主体性（续）》，将“人”的发展明确置于民族国家的历史之中，强调“个人主体”以及“性格组合”，“……文艺创作要把人放到历史运动中的实践主体的地位上，即把实践的人看作历史运动的轴心，看作历史的主人，而不是把人看作物，看作政治或经济机器中的齿轮和螺丝钉。也不是把人看作阶级链条中的任人揉捏的一环”。[52]人的“主观能动性”被反复提及。[53]“人”不再是国家机器与意识形态询唤的臣民，而是具有主观能动性，参与历史进程之中的、具有生存合法权利的价值主体。“‘个人’作为自我创造的‘主体’，不再仅仅是停留于‘阶级性’/‘人性’对偶形式当中的抽象个体，而在‘现代化’的名义下被明确地组织到关于新型现代民族国家的总体想象之中。”[54]这一五四式个人“主体”的建立，也使得这一时期曾经游离于社会主义主流话语之外的西方现代哲学，也被广泛译介与接收，参与到这一“人学”的合法化进程中来。
对于电影理论界而言，电影也几乎是兀地从边缘步入中心，迈入整个世界的文化构形以及人文社科领域的研究对象之中。理论界对启蒙现代性的憧憬，对人的生存境遇的思忖，对形塑主体的“知识结构”的探究，某种程度而言绕过了静态的符号学、经典结构主义和“语言学转向”的可能，而是沿着“文化哲学”的脉络重提着人道主义话语。诸如萨特、尼采、弗洛伊德、卡西尔等西方理论家一时成为知识分子心中所崇拜的普罗米修斯式的文化英雄，不论是存在先于本质，酒神精神与生命意志的迸发，还是性态的自由化，抑或是走向前逻辑的“语言”和“神话”的认识论革命——不论如何，“人”终于有机会走出生存的焦虑状态，重新思索自身与社会的关联。在这样的节点上，20世纪80年代中后期的电影理论界，在人道主义与历史唯物论、美学与分析哲学、第二符号学与经典结构主义等取向之间，便纷纷偏向了前者。这一依循“传统”/“现代”理论的二元表达式，在此又消融于整个“人学”的话语脉络之中，拥有了重写的可能与维度。
【注释】
[1]程光炜.一个被重构的“西方”：从“现代西方学术文库”看八十年代的知识范式［J］.当代文坛，2007（4）：46.
[2]赛义德.赛义德自选集［M］.谢少波，译.北京：中国社会科学出版社，1999：138.
[3]这一时期由“纪实美学”引发的，国内关于电影美学讨论的梳理文章主要有：白景晟《谈谈蒙太奇的发展》（《电影艺术》1979年第1期）；张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》（《电影艺术》1979年第3期）；郑雪来《电影美学问题论辩》（《电影艺术》1980年第9期）、《对现代电影美学思潮的几点看法》（《文艺研究》1981年第4期）、《电影本性问题探讨》（1-4，《电影评介》1984年）；周传基、李陀《一个值得重视的电影美学学派：关于长镜头理论》（《电影文化》1980年第1辑）；李陀《长镜头和电影的纪实性》（《电影文化》1983年第5辑）；罗慧生《纪实性美学的基本特征》（《文艺研究》1984年第4期）；等等。
[4]详见《中国电影家协会举办第一届暑期国际电影讲习班》，载于《中国电影年鉴》（1984），中国电影家协会编纂，中国电影出版社出版。报告中写道：“现代电影理论由于包含了心理学、社会学、符号学等各学科的研究方法和成果，因而在进入洛杉矶加州大学、南加州大学和纽约大学等校的电影系的研究生课程后，有着长足的发展。”根据讲稿，崔君衍撰写了《现代电影理论信息》（1-3），《世界电影》1985年第2、3、4期。
[5]远婴.从符号学到精神分析学：当代西方电影理论学习笔记之一［J］.当代电影，1989（4）：22.
[6]布朗.作者论的和现实主义的批评方法［J］.陈梅，译.电影艺术，1987（11）：61.
[7]布朗.巴赞：当代电影理论的背景——当代西方电影理论讲座之一［J］.陈梅，译.电影艺术，1987（5）：63.
[8]李幼蒸作为最早一批译介西方结构主义方法的理论家之一，有一段有趣的描述：“……那么他以及一些80年代青年电影学者为什么似乎比老一辈学人能更快地‘接受’符号学的理论语词呢？因为，和其他人文科学领域不同，七八十年代的西方电影理论书刊中充斥着结构主义和符号学语言。所以国内学界不得不承认这是西方电影理论学界的‘主流’。”李幼蒸在文中提到，电影结构主义理论在80年代前期鲜有接受者，但突然却在1987年产生巨大影响，这是他本人始料未及的。参见：李幼蒸.电影理论和符号学：“80年代”忆往［J］.电影艺术，2009（4）：120.
[9]一个有力的证据是，虽然以巴赞、克拉考尔为代表的纪实美学理论思潮在20世纪80年代初得到了极为广泛的传播，但关于“蒙太奇”以及“结构主义”等理论方法的引入实际上从未隐匿。然而，这一理论的微妙抗衡与并存却极大程度被当今理论史所遮蔽。这一时期，关于“蒙太奇”理论的译介较有代表性的有：爱森斯坦《有声电影的未来（声明）》（《世界艺术与美学》1983年3月第1辑）、《论作品的结构》（两部分分别刊载于《世界艺术与美学》1983年8月第2辑、1984年7月第3辑）、《杂耍蒙太奇》（《世界电影》1983年第4期） 、《垂直的蒙太奇》（《世界电影》1987年第1期）、《在单镜头画面之外》（《世界电影》1987年第4期）；让·米特里《蒙太奇的心理学》（《电影艺术译丛》1980年第3期）、《蒙太奇形式概论》（《电影艺术译丛》1980年第1期）；罗姆《重提“杂耍蒙太奇”》（《世界电影》1983年第4期）；詹·纽科姆《爱森斯坦的美学》（《电影艺术译丛》1980年第5期）等。关于“结构主义”理论的译介与讨论，较有代表性的有：李幼蒸《结构主义与电影美学》（《电影艺术译丛》1980年第3期）；M.雅姆波尔斯基《梅茨电影符号学述评》（《电影艺术译丛》1980年第3期）；袁可嘉《结构主义文学理论述评》（《世界文学》1979年第2期）；郑雪来《电影美学的研究对象、方法和范围问题》（《世界艺术与美学》1983年第2辑）；等等。
[10]郑雪来.当前电影美学研究的若干问题：《电影美学随想纪要》读后随想［J］.电影艺术，1985（3）：28-29.
[11]孔都.蒙太奇理论是默片观念的集中体现［J］.电影艺术，1985（8）：25.
[12]认为“蒙太奇”与“长镜头”/“场面调度”论二分观点存在矛盾，对此种历史分期法持批判态度的。这一时期的文章还有：罗慧生《纪实性电影美学和分解性电影美学》（《电影文学》1984年第10期）；郑雪来《关于电影本性研究的几个问题》（《世界艺术与美学》1985年第4辑）；侯克明《试论两大电影理论体系的异同》（《北京电影学院学报》1986年第2期）；李陀，郝大铮，周传基，钟大丰《电影，科学的对象——重提“电影是什么”》（《电影艺术》1988年第5期）；姚晓濛，胡克《电影：潜藏着意识形态的神话》（《电影艺术》1988年第8期）；等等。
[13]郑雪来.当前电影美学研究的若干问题：《电影美学随想纪要》读后随想［J］.电影艺术，1985（3）：28-29.
[14]陈山.回望与反思：30年中国电影理论主潮及其变迁［J］.当代电影，2008（3）：34.
[15]李陀，郝大铮，周传基，等.电影，科学的对象：重提“电影是什么”［J］.电影艺术，1988（5）：13.
[16]李陀，郝大铮，周传基，等.电影，科学的对象：重提“电影是什么”［J］.电影艺术，1988（5）：13.
[17]邵牧君的文章一经发表便招致了许多批评，如李陀在1980年《电影艺术》编辑部就电影语言的借鉴和创新问题的讨论会上的发言摘要《是狼又来了吗？》，参见《电影艺术参考资料》1980年第21期。李陀在发言中提及了邵牧君对中国电影创作“滑向现代派”的批评，认为批评“‘写真实’及文艺上许多可贵的东西”和喊“狼来了”一样，在十七年的历史中贻害无穷。当然，后来李陀的批评实际上也建立在对邵牧君文章的误读之上。
[18]邵牧君.中国电影创新之路［J］.电影艺术，1986（9）：13.
[19]这里的“现代化”指的是新时期相较于“封建”/“前现代”时期的 “现代化”，是一个表时代的概念。也就是说，在邵牧君的语境里，新时期传入的“纪实美学”观念即代表“现代”的理论。这与前文中所指的“现代”理论和“传统”理论的概念区分有所不同。
[20]布朗.中国近在咫尺［J］.郝大铮，陈犀禾，译.世界电影，1986（1）：234.
[21]郑雪来.关于电影本性研究的几个问题［G］//郑雪来，李醒，俞虹，等.世界艺术与美学：第4辑.北京：文化艺术出版社，1985：260.
[22]郑雪来.关于电影本性研究的几个问题［G］//郑雪来，李醒，俞虹，等.世界艺术与美学：第4辑.北京：文化艺术出版社，1985：272.
[23]明显指出“纪实美学”思潮具有特殊意识形态话语，强调巴赞理论实质上与国内“纪实美学”有本质区别的文章还有：罗慧生《纪实性电影美学的基本理论》（《电影文学》1984年第12期）、《纪录性电影美学的基本要求》（《电影文学》1985年第2期）；邵牧君《电影美学随想纪要》（《电影艺术》1984年第11期）；姚晓濛，胡克《电影：潜藏着意识形态的神话》（《电影艺术》1988年第8期）；胡克《中国电影真实观念与巴赞影响》（《当代电影》2008年第4期）；戴锦华《斜塔：重读第四代》（《电影艺术》1989年第4期）；等等。
[24]CARDULLO B， BAZIN A. André Bazin and Italian Neorealism［M］.New York： Continuum International Publishing Group Limited， 2011：146.(www.xing528.com)
[25]本文刊载于《世界电影》1984年第1期，后被收录于《电影是什么？》，章节名更改为《电影现实主义和解放时期的意大利流派》。
[26]巴赞.真实美学：现实主义和解放时期的意大利学派［J］. 崔君衍，译.世界电影，1984（1）： 44.
[27]巴赞.真实美学：现实主义和解放时期的意大利学派［J］. 崔君衍，译.世界电影，1984（1）： 48.
[28]巴赞.电影是什么？［M］.崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008：323.
[29]巴赞.电影是什么？［M］.崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008：323.
[30]胡塞尔.生活世界现象学［M］.倪梁康，张廷国，译.上海：上海译文出版社，2002：19.
[31]巴赞理论也因此被许多人批评具有了柏格森主义与“直观主义”（intuitionist）的特征。然而，正如胡塞尔反复强调现象学不同于心理主义（也就是实证主义的解释框架）一般，胡塞尔运用了一个结构性概念来表述意识活动的时间性质，分别是“原初印象”（primal impression）、“滞留”（retention）、“前摄”（protention），原初印象被置于一个时间性视域之中。“当下”并非点状的“在场”，而是一个“晕”、一个体验之流。内在时间意识的结构表明，我们对于对象“当下”的知觉，必然包含那些比直观的“在场”更多的东西。关于这一点，纽约州立大学布法罗分校艺术与文学学院现代外国语言和文学学院主席T. Jefferson Kline提到，巴赞理论从本质上与柏格森不符，柏格森认为由于机械设备的非连续性质，无论摄影如何近距离捕捉静态的现实，电影永远不能忠实地表现真实。这与巴赞在《电影影像的本体论》中的主张是相异的。此外，巴赞对电影语言进化的本质主义的主张（“本质”先于“存在”），使得巴赞对媒介本身的“工具——虚幻”特性视而不见，这使得巴赞的主张更偏向于一种“基督徒式的存在主义”而非激进的左派存在主义。参见：KLINE J T. The Film Theories of Bazin and Epstein： Shadow Boxing in the Margins of the Real［J］. Paragraph， 2013， 36（1）.
[32]概念的非历史性、不干预态度以及唯我论倾向，也是巴赞饱受国内理论界批评之处，在这一点上巴赞与胡塞尔有着相似的经历。晚年胡塞尔正是认识到，先验还原在面对主体性的他者时，会陷入唯我论的困境，被先验自我构造的他人实际上不具有真正的主体性，而只是属我的依附性质。于是他从主体性转向交互主体研究，世界的超越性通过他者与生成性的共在主体而被建立，世界的超越性、历史性和生成性构成了先验哲学的历史性维度。胡塞尔学说由此从自我的现象学迈向一门先验的社会学。
[33]郑雪来.电影美学的研究对象、方法和范围问题［G］//郑雪来，李醒，俞虹，等.世界艺术与美学：第2辑. 北京：文化艺术出版社，1983：202.
[34]郑雪来.电影美学的研究对象、方法和范围问题［G］//郑雪来，李醒，俞虹，等.世界艺术与美学：第2辑. 北京：文化艺术出版社，1983：201.
[35]这一点，巴赞在其最后一篇文章《电影与政治介入》中宣称，电影绝不应该被迫去专门创造政治影像，这种影像只能是说教的，而且因此劣于询问和发现自然与人性的电影。对巴赞来说，电影应该是一种寻求知识与清晰的生活方式的组织部分，这个过程自然伴随着“介入”。“埃利克·罗麦尔承认，尽管巴赞的观念极左，但是《电影手册》确实成了影迷杂志，而非大众杂志。”参见：安德鲁.巴赞传［M］.张田，张立，译.北京：新星出版社，2011：97.
[36]胡克.中国电影理论史评［M］.北京：中国电影出版社，2005：229.
[37]参见：罗艺军.中国电影理论与“洋务派”［J］.电影艺术，1995（3）：33.他认为，“洋务派”在进行电影理论翻译和引介时，由于国内特殊的政治需要，译文必须加上前言或后记，以起到引导阅读及简要评述作用，这使得译者在翻译的过程中，既要对原著有着足够的了解，又要呈现自身鲜明的意识形态倾向。
[38]李幼蒸.结构主义与电影美学［J］.电影艺术译丛，1980（3）：172.
[39]郑雪来.电影美学的研究对象、方法和范围问题［G］//郑雪来，李醒，俞虹，等.世界艺术与美学：第2辑. 北京：文化艺术出版社，1983：205.
[40]李幼蒸.电影理论和符号学：“80年代”忆往［J］.电影艺术，2009（4）：123.
[41]曹维劲，魏承思.中国80年代人文思潮［M］.上海：学林出版社，1992：95.
[42]陈剑雨.电影中的人性和人情［J］.电影艺术，1980（5）：5.
[43]周扬.关于马克思主义的几个理论问题的探讨［N］.人民日报，1983-03-16.
[44]于敏.求真［J］.电影艺术，1980（6）：8.
[45]于敏.求真［J］.电影艺术，1980（6）：9.
[46]例如，在1980年第15、16期，杂志社分别开展了“关于‘人性’问题的讨论”（一、二），收录了近10篇理论文献，如罗艺军《历史的回顾，迫切的需求》、徐怀中《我们的步伐是否可以更大些》、黄宗江《带“人”字的东西》等；第17期“关于文艺创作方法的讨论”，收录了王行之《“真”在无尽探索中》、杨志杰《“干预生活”是现实主义的一个流派》、唐达成《要勇于探求真理》等；第23、24期“电影创作、理论座谈会参考资料选编”（一、二）中，收录了钱中文《论艺术真实和艺术理想》、汝信《人道主义就是修正主义吗？——对人道主义再认识》、王若水《谈谈异化问题》等。同时期直接讨论电影中人性、现实主义等观念的文章还有罗艺军《电影艺术逼真性浅谈》（《文艺研究》1981年第4期）；钟惦棐《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（《文艺研究》1981年第4期）、《现实主义幽情》（《电影文学》1980年第10期）；任殷《现实主义精神的恢复和探索——近四年电影文学之管见》（《电影艺术》1981年第8期）；等等。
[47]于敏.求真［J］.电影艺术，1980（6）：11.
[48]于敏.求真［J］.电影艺术，1980（6）：9.
[49]于敏.求真［J］.电影艺术，1980（6）：25.
[50]胡克也认为，纪实美学在20世纪80年代初期被迅速接受，其本身亦代表着一种统治阶级意识形态的需要，这种遮蔽使得社会与经济关系看上去正常化。他提到，“对于纪实美学和真实论进行意识形态分析，对于中国学者来说是一种尝试”，“真实，是一种意识形态的‘真实’，人们不是就着艺术来谈真实，而是按照意识形态的不同需要来谈真实。从这个角度来看，纪实美学的成功主要不是在艺术上，而是在意识形态上。它借‘纪实’，在一定程度上摆脱了‘左’的理论的控制”。参见：胡克《中国电影真实观念与巴赞影响》，《当代电影》2008年第4期，以及姚晓濛、胡克《电影：潜藏着意识形态的神话》，《当代电影》1988年第4期。
[51]贺桂梅认为，当人道主义的马克思主义论争于1984年被迫终结之后，“新启蒙”知识分子开始寻求另一种合法叙述的可能性，即通过主体“人”的塑造重申个体价值、家庭伦理、民族国家想象等概念。参见：贺桂梅.人文学的想象力：当代中国思想文化与文学问题［M］.开封：河南大学出版社，2005.
[52]刘再复.论文学的主体性［J］.文学评论，1985（6）：12.
[53]关于“主观能动”的概念讨论，主要有何祚榕《论能动性》（《中国社会科学》1981年第2期）；王逢文《自觉能动性浅议》（《学术论坛》1981年第6期）；李源植《关于能动性的含义和形式》（《光明日报》1982年第2期）；王广正《主观能动性内部细节初探》（《武汉大学学报》1982年第3期）；等等。
[54]贺桂梅.人文学的想象力：当代中国思想文化与文学问题［M］.开封：河南大学出版社，2005：92.
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