作为“文化大革命”前就已经从事于专门理论翻译机构理论家之一，郑雪来于《世界艺术与美学》第2辑与第4辑分别刊发长文《电影美学的研究对象、方法和范围问题》和《关于电影本性研究的几个问题》。文中专门对当时流行的“电影本性”和“电影美学方法论”的概念与历史做了总结与评价。而所谓“本性”和“方法论”的问题，实际上正分别对应了80年代理论界的纪实美学以及后期结构主义符号学两种学说。在文章中，郑雪来对几种理论概念都表示了质疑，并提出了个人创见性的读解。在下文中，笔者将尝试以此切入当时理论话语的遮蔽之处。
在《关于电影本性研究的几个问题》中，郑雪来认为，不论是克拉考尔“物质现实的复原”，还是巴赞的“现实的渐近线”观，都是一种基于实证主义及现象学的物质观念。现象学悬置外在于主体的经验的客观存在而转向意识本身，反对将整个外在世界/历史的存在当作一个自明的前提，提倡本质直观，即将对象仅作为“意识对象”来看待，从而呈现出其意识与经验的直接性。此种现象学的现实主义观念抹消了艺术家在作品中的在场，最终只能使创作者脱离对历史总体性以及社会生活的评价，“但从总体上来看，他们毕竟还只是一种新自然主义的理论”[21]。基于这种观念，他提到，照相本体论由于作者的不干预，易将电影引向去意识形态化的误区。“问题主要在于他既把‘现实’和‘现实主义’混为一谈，又把生活真实等同于艺术真实……根据马克思主义的美学原则，艺术家还是应当进行‘干预’，即作出自己对生活的审美评价……”[22]显然，郑雪来隐晦地批评了长期以来中国电影创作盲目依附现实主义观念的状况，艺术创作因此脱离了对于社会的反映。其言外之意即新时期纪实美学的创作不但未能朝向真正的“真实”靠拢，反而成为一种对抗教条的意识形态逃逸。
长此以往电影人的现实主义关怀居然成为一种特定历史条件下的“斗争策略”，这样的批评不可谓不石破天惊。[23]然而，吊诡的是，郑雪来本人对巴赞理论的批评却同样建立在对后者观念的某种“删减”之上——那便是将巴赞理论视作纯粹作者性的电影美学辩护，从而架空了其历史性和批判性。实际上，巴赞本人曾明确写道：“新现实主义超越了其主题的当代性，是一种以最大限度的在场和忠诚地看待或呈现人物和事件的方式。对于电影制作来说它是现在时态的陈述，但它并不排除作为历史性的当下。”[24]影片的含义绝不止于共时的当下，而是能够反映某种客观的历史性质。也就是说，现实主义观念并不排斥艺术的“反映”功能。因此，巴赞才在《真实美学——现实主义和解放时期的意大利学派》[25]中写道：“但是，艺术的真实显然只能通过人为的方法去实现。任何一种美学形式都必然进行选择……”[26]，“……这就使艺术家可以经常利用创造的余地，引入美学的假定性因素，加强所选择的现实的感染力”[27]。显然，巴赞不仅未否定艺术家对影像生成的介入，甚至认定这种人为因素是绝对的、必要的。
电影语言的进化能够越发逼真地映照现实，但其毕竟要经过艺术家的中介——巴赞并不反对这种中介，而是反对艺术家“创造性的干预”。正是因此，巴赞才会在《摄影影像的本体论》中赞扬法国超现实主义电影，即便后者完全是以一种在场的姿态进行自身的创作。巴赞认为，摄影实际上不是对自然物的替代，而是一种填充。影像的意义不再完全依赖于先行的对象本身，而是将自然物从时间的偶然性中解脱出来，从而具有了一种时间延续意义上的客观性质，“重要的不是存在这样的中介——照片也有中介——而是这种中介是人类的，且有意图的……摄影师可以控制被拍摄对象的选择（以及其他因素），但不能控制图像的生成”[28]，“新现实主义并不拒绝对世界有积极的立场，更不拒绝评判世界，而实际上，新现实主义必须以一种思想态度为前提，这毕竟是艺术家眼中的现实，是被他的意识所折射的现实……”[29]
巴赞关于现实主义的“知觉”或“心理模型”，使得其理论具有了浓厚的胡塞尔现象学色彩。物在影像的构建中呈现其客观存在性，这与胡塞尔所言之物的“超越性”（traszendental），有着异曲同工之妙。在意识活动构造对象的过程中，使得对象在不同角度、不同时刻的变化中仍维持着自身同一性经验的过程之中，对象经由这种“超越”而被主体构造出来。更重要的是，“时间”被看成是构成任何对象形式的必要条件。正是“时间性”使得我们的视域拥有了“权能性”，也使得意向对象具有超越的性质，对象经由这种超越建立自身的客观性。正如胡塞尔所言：“它们的自在存在从根本上来说是在一个可确定的时间点上，或者超出这些时间点的序列之外而处于一个‘客观的时间’之中。”[30]也就是说，对象是在一个一定的“时间”中确定地存在着。对于巴赞而言，这成为其长镜头理论的一个重要基础。(www.xing528.com)
巴赞理论是否因其浓厚的现象学色彩而成为一门“在场的/非历史的形而上学”？[31]如果影像仅仅是关于“我”的意识、“我”的经验，其如何能够形成关于他者、世界、历史的客观知识？[32]对现象学的探究不是本文的任务。重要的是，巴赞理论中的某种“含混”，以及“纪实美学”隐约呈现的非马克思主义性质，正构成了我们理解其理论何以产生偏移的关键。“总之，我认为电影美学的主要研究对象应该是电影与现实的关系，也就是如何运用电影特有的手段艺术地认识和反映客观世界的问题，这里面已经包括特性的问题了。”[33]在这里，郑雪来鲜明的历史主义与反映论的观点，使得他将电影的认识论与本体论混同于自身的理论体系之中。在他看来，电影的作用就是描摹社会现实，而艺术家的任务即通过影片反映并改造社会，“但它毕竟还是作为意识形态的艺术的一个部类……即应该坚持马克思列宁主义的方法论”[34]。虽然郑雪来本人在后文中极力表示，电影语言也是值得研究的对象，但其自身还是不可避免地走向了某种机械反映论的观念。换言之，与其说照相本体论的缺陷在于主体的“非干预”，毋宁说，它“干预”得还远远不够。[35]
实际上，正如胡克所言：“……尽管它在很大程度上可以看作意识形态话语，但是并没有受到来自政治方面的干涉，满足了一种获得主体性的意识形态快感。”[36]选取影坛“洋务派”作为切入点，是因为其整个翻译队伍的理论导向，与新时期国内特殊的政治需要和成员鲜明的政治立场密不可分。[37]更重要的是，当“真实”/“现实主义”这一概念在旅行过程中与源初意味发生某种偏离时，我们更能窥见20世纪80年代后期，理论界融合精神分析与意识形态等方法的第二符号学转向背后的发生机理。
早在1980年，李幼蒸便撰文专门介绍结构主义与电影美学的关联。在文中，他以敏锐的视角写道：“这种哲学认识导致贬低个人的主观能动性和个人思想情感活动的重要性，人被看成只是社会整体中的一个成分，他所具有的一切都是被决定的，所谓‘自由’不过是一个空洞的概念。”[38]经典结构主义将作品和外在世界看成具有结构特性的整体，个体只是整体的一个组成部分，个体不能脱离于整体而存在。换言之，结构主义对于作品的研究采取了一种价值中立的态度，作者和读者共同被一个中心结构所决定，个体因此丧失了所谓“主体性”。尽管结构主义思潮同样与机械反映论和庸俗社会学为敌，而符号学更是代表着当时西方社会科学中最新的方法学（methodology）研究，内在地具有浓厚的科学色彩。但这显然与整个新时期的思想解放，以及后期萨特等人存在主义思潮的传入存在极端的对立。乍暖还寒，刚刚摆脱极左思潮与“工具论”的教条主义的新时期电影界，显然无法接受这样以冷静实证态度为核心的、去主体性的分析方法。“看来，在研究者面前摆着双重的任务：一方面，要揭穿妄图取代马克思主义的所谓‘哲学结构主义’的神话，更要反对法国阿尔杜塞学派妄图以结构主义修正马克思主义的所谓‘结构主义的马克思主义’。”[39]对于新时期中国的政治文化生态而言，重要的并非作为方法论的结构主义，而是作为世界观与意识形态的第二符号学。这也就足够解释，缘何以索绪尔语言学为核心的经典结构主义，事实上并未真正参与到80年代中国电影理论界的主流知识生产中。而以剖析主体观看与创作过程心理学为主轴，融合精神分析与意识形态等方法的第二符号学转向，却迅速涵盖了几乎整个80年代后期的理论进程。20多年后，李幼蒸先生感慨道：“如果说，‘电影艺术科学’是一外延最广的总称，那么‘电影理论’可相当于其理论科学部分，必然还会有相应的电影‘应用科学’。理论科学研究的成果当然也会对包括电影制作在内的各种电影艺术实践有所助益。但作为学科组织和运作，‘理论物理’和‘应用物理’不能混在一起。”[40]
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
