以主流影史言，我国20世纪80年代对西方电影理论的接受，大致是以一个阶段/进步逻辑延展的，其基本特征是由经典的电影美学与影像本体论探究，逐渐迈向多元跨学科领域的现代理论范式。其中，本体论阶段指的是于80年代初中国电影创作缺乏方法论指导的理论匮乏处境下，理论家围绕电影“真实”观念以及“现实主义”创作方法，在吸收巴赞、克拉考尔等西方电影理论后，所广泛引发的“纪实美学”讨论。[3]而后者则是指80年代中后期（尤指中国电影家协会于1984年开展第一届暑期国际讲习班后[4]），理论界将电影研究与结构主义符号学、意识形态批评、精神分析、性别理论等跨文化领域相结合的跨学科分析方法的建立。
这一历史分期法将80年代电影界的理论接受划归为“经典”/“传统”与“现代”两个本质性阶段，两者享有截然不同的理论基础。然而，此种依阶段分期背后的问题，便是隐约指向了理论背后的某种进步史观——理论的发展是一个不断进步的过程，“现代”理论即便未对“传统”完成超越，也至少达到了某种修正与填充。在《从符号学到精神分析学——当代西方电影理论学习笔记之一》中，远婴写道：“针对现实主义的理论观念……电影的本性不是对现实的自然反映。电影是艺术家创造的产品，是重新结构、具有约定性的符号系统。这一立论与巴赞的答案截然相反，是对电影本体论的有力挑战。”[5]言外之意便是，以巴赞为代表的现实主义本体论基础，已遭到了结构主义与符号学等更为广义的电影研究方法的质疑。这也正对应了1987年尼克·布朗在名为“作者论和现实主义的批评方法”的讲座中所说的：“文化符号学、特别是电影符号学的新的前景是在否定巴赞传统理论的背景上出现的。”[6]有趣的是，在第一次理论讲习时，布朗已经隐约表达出“当代理论”的困境：“我不得不再一次搁置理论和电影创作实践这一非常实际的问题，以便着重谈论当代理论发展的主线。”[7]轻描淡写的言语背后实际上切中了其所谓“当代理论”的要害：对影片整体结构特性的研究，将电影作为一门语言，并以之发展的结构主义与符号学的阐释方法，不可避免地将要面临脱离创作实践和形式主义的危险。而这与80年代初期，和中国电影创作实践紧密相关的，本体论的生活美学观念本质上是相异的。[8]然而，这一理论连接的断裂却在很大程度上被“历史阶段”——或者说另一种意识形态诉求所遮蔽。“现代”理论是否真正意味着对“传统”的超越？容易发现，80年代电影界的理论接受以及自身构建，其含义远比其简单历史阶段论要复杂得多。[9]
有趣的是，80年代国内电影界这样的断裂并非只有一处。事实上，在“现代”理论诞生之前，“纪实美学”也同样建立在对“蒙太奇”观念的批判与超越之上。其面向有三：其一是对于电影材料与本性的关系质疑，这直接导致了“纪实美学”与爱因汉姆的物质观，以及爱森斯坦将“蒙太奇”作为材料的构成/有机论产生直接交锋；其二是巴赞理论的现实主义观念，内在填补了国内在“文化大革命”后所必须抛弃的已有苏联蒙太奇传统，加之新时期初期现实主义创作严重缺乏方法论指导，使得“纪实美学”对于国内电影界起到了理论纲领与指导实践的作用。郑雪来在《当前电影美学研究的若干问题——〈电影美学随想纪要〉读后随想》便对此种武断的割裂提出了质疑，他说道：“我不知道，所谓‘蒙太奇派’和‘场面调度派’的分类法在我国电影界是怎样流传开来，并且成为一种气候的……现在主要的问题是，这种分类法是否能反映电影理论史（或称‘电影美学史’）的客观面貌。”[10]在此文中，郑雪来对正在流行的“蒙太奇派”和“场面调度派”的分类法表示怀疑。他认为，两种理论相互交叉促成了如今电影的丰富表现手段，武断地将其评级分类，是一种狭隘且自相矛盾的做法。“蒙太奇”所指的也远远不止苏联僵化的电影生产体系，而是重要的电影表现手段以及辩证观念，更加不存在“过时”一说。此外，孔都对于“蒙太奇”理论的进一步挖掘更是切中肯綮，他认为，以往国内的理论家并未了解蒙太奇理论的实质，实际上，“苏联的‘蒙太奇理论’和蒙太奇电影学派也不无例外地受到现代主义文艺的表现的美学与方法的影响”[11]。也就是说，苏联的社会主义现实主义创作方法背后，实际上蕴含着非常深刻的现代主义文艺观念。如果将此贸然本质化为电影艺术的特性或结构，就会偏离理论原有的价值。各种理论虽然在他性的概念中相互依存，但理论的主流化绝不应当以对他者的剥夺为前提。[12]对此，郑雪来直言：“‘电影观念应该多样化’的提倡者貌似‘科学’、‘宽容’，实际上是既不科学也不宽容的。”[13]
理论的“旅行”同样是一个伴随着“误读”的过程，然而，一种误读也是另一种编码。所以，任何理论的重写都涉及被主流所遮蔽的阴影之处，都涉及历史背后的某种权力和意识形态争论。对于这一场持续5届（1984—1988年）、盛况空前的暑期国际讲习班，陈山如此评论：“尼克·布朗的课程，其实有其极其鲜明的文化立场，那就是独尊结构主义符号学以后的纯学院派电影理论为当代电影理论的正宗，其障眼法就是将电影理论按学院派的标准划分为‘经典（传统）’和‘现代’两类，而这一切首先是通过对安德烈·巴赞理论的重新定位和评估展开的。”[14]陈山认为，正是以结构主义符号学为主的“现代”电影理论的建立，一方面使得巴赞为代表的“传统”本体论的现实主义观念受到批判，另一方面也使得国内电影批评完全罔顾人文思想背景，从而远离一线电影创作及电影产业，遁入纯学院化的理论生产链条之中。而在1988年关于电影批评与科学精神的讨论中，李陀说道：“前一阶段的电影发展，有人概括为‘纪实美学阶段’，而现在正处在纪实美学的超越阶段上，我以为前后两种说法都是神话。”[15]讨论的核心即在80年代电影理论讨论与创作实践当中，不论是早期纪实美学的接受，还是后期结构主义符号学所代表的现代理论的引入，都存在着不同程度上的误读与重构。这一粗疏的理论分期方法，是由于一直以来国内的主体意识薄弱以及科学思维的缺乏所造成的。周传基在讨论最后说道：“电影就是电影，说一千道一万，总得从镜头说起。”[16]在“现代”话语急剧扩张的80年代末，关于电影“本性”的问题终被重新提及，与其说这是一次话语的重写，毋宁说，这代表了一次重新审视自身，于遮蔽之处重返历史现场的一次回溯与修正。(www.xing528.com)
一个颇具讽刺性的事件是，1979年正值巴赞等人理论传入之初，学者邵牧君在其《现代化与现代派》中对电影语言的“现代化”观念提出质疑，并担心中国电影界会盲目向西方电影学习而“滑向现代派”，并丢失自身的戏剧传统。[17]7年后，邵牧君在《中国电影创新之路》中写道：“然而颇有讽刺意味的是，我所担心的事情实际上并未发生，今天的问题反而是让现实主义捆住了想象的翅膀。”[18]换言之，邵牧君认为，“现代化”[19]在中国甚至从未发生过，而只是潜藏于影像表层的某种意识形态作祟而已。“纪实美学”并未为中国电影创作带来真正的“现代化”，而只是另一种样态的现实主义编码的圣化。对此，1896年，暑期理论讲习班受邀人之一，时任加州大学电影资料馆馆长的罗伯特·罗森的一番话更是耐人寻味：“他们不断地提出现代主义这个词的含义及其在电影中的应用问题……真正的问题是，在电影中，怎样构成‘现代性’。他们以为凡属在美国拍的电影，多少代表了电影的‘现代性’，因此，在他们朝着现代电影制作迈进的时候，总有可以向我们学习的地方。”[20]罗森的话不啻为一次警戒，对于极其依附于经济与技术的电影产业而言，新时期中国的理论脉络也必然面临着借助现代性“他者”以指认“自我”现代化的理论困境。
所以，本文提出的问题是，20世纪80年代的中国电影理论史与接受史，在此种分期逻辑的裂隙之间，是否拥有其他阐释的可能？在理论基础完全相异的两个阶段背后，是否潜藏着一个共同的意识形态实践基础？从这一角度而言，自新时期始一直延续至80年代中后期的，人文思想界对于主体“人”的讨论，作为本体论和认识论的“人学”及新启蒙，为我们提供了一个新的阐释维度。当然，任何本质化、确定性的话语都并非自然存在，要想了解理论本身究竟如何嵌入到背后的权力运作中去，还需对理论本身做一番具体探究。
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