布莱希特与本雅明：东方姿势展演的解读

众所周知，贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）的史诗剧理论尤其是其中的姿态（gestus）概念与中国戏曲有着颇为深刻的渊源。但对姿态概念的辨析将使我们意识到其与姿势的关键性差异所在。“gestus”这一拉丁词在德语中可与“geste”（gesture）和“gestik”（gesticulation）互换；而布莱希特早期也确实颇为含混地使用这个术语，有些时候单纯指身体表达即姿势，有时候则指不同姿势（包括言语）的复合体。自20世纪20年代晚期开始，马克思主义倾向愈来愈明显的布莱希特开始将姿态视作一种社会性表达，其中既包括握手等自觉性姿势，也包括被社会阶级或职位所塑造出来的无意识身体语言，因此“展示姿态”就意味着艺术性地呈现社会经济和意识形态对人类行为与关系的建构。^[14]在1930年《关于歌剧的笔记》（“Notes on the Opera”）一文中，布莱希特不仅首次完整阐述了其史诗剧理论，还正式提出了“姿态的”这一概念。根据其英译者约翰·威利特（John Willett）的解释，姿态同时“含有主旨（gist）和姿势两种意涵，是用言语或动作所表达的某种态度或某种态度的某个方面”，因此他主张将它译作“gest”而非“gesture”^[15]。很明显，布莱希特的姿态就其本质而言是身体的感官运动与社会观念或意义的综合体，更准确地说，是进行指意实践、表达社会观念的特定身体运动类型，“它并不关乎解释性或强调性的手部运动，而关乎一种总体态度”^[16]。正是在这一社会性姿态的延伸线上，布莱希特将中国戏曲的姿势展演纳入其反亚里士多德的戏剧理论建构中，并将其视作一种特殊类型的姿态即自反姿态。对布莱希特来说，中国戏曲表演的意义在于其所制造的陌生化效果而非亚里士多德式的同情，这一陌生化效果“阻止观众轻易认同剧中的角色”。他以对云的表现来说明这一点：在没有现实主义式布景和道具的舞台上，中国演员用自己的手和脚来表演云彩，同时他也观看着自己的动作；如此他就将姿势从模拟中分离出来并“使他的表情如空白的薄片般铭刻入身体的姿态中”^[17]。换言之，布莱希特认为通过自我观察和自我疏离，中国戏曲拒绝使演员全然认同于角色、观众全然认同于表演，而是始终在三者之间保持着距离，使演员对角色、观众对表演仿佛置身事外般地对舞台事件进行批判性的评论。显然，尽管中国戏曲确实有强烈的非再现主义色彩和碎片化特征，但布莱希特对中国戏曲的理解存在着有意或无意的误读：首先，他强调了演员对其角色的自我间离却忽略了其中自我认同的成分；其次，他错误地认为中国戏曲自觉地追求一种陌生化效果。^[18]

从根本上来说，布莱希特对中国戏曲的误读在于在语言模式的支配下将指意性赋予身体运动，从而将姿势改写为姿态。换言之，这里的关键问题是姿势与语言的关系问题，而这也是当代西方哲学的姿势反思的核心所在。简单说来，尽管传统上往往认为姿势是言语的伴随活动，充当着辅助表达的作用，但越来越多的当代哲学家如布莱恩·罗特曼（Brian Rotman）和阿甘本等将姿势视作前语言的原初经验，从而转而肯定姿势的优先性甚至自主性，拆解姿势与指意间的联结。^[19]另一方面，中文的“姿势”同样指向一种前语言活动。陈世骧认为中文的“姿”与“gesture”极为相似，本质上都是指生命基本情意或意绪会生发或表现为一种互相配合的全肌体活动；而即使语言发明之后，这种原始表达的身体性也要求符号通过和谐的韵律和节奏等回归姿势性。^[20]借用罗兰·巴特（Roland Barthes）著名的区分，我们可以说布莱希特的姿态概念所捕捉到的是符号的第一义（交流层面的信息意义）和第二义（指意层面的象征意义），强调的是符号传达政治经济和历史文化信息的知面；而无论阿甘本还是中国戏曲中的姿势都始终持存着无法被语言穿透的第三义即暗钝意义（来自充满欲望和情感的暗钝身体），为观众的刺点体验提供了可能性。^[21]值得指出的是，正如契机性时间并非对连续性时间的简单否定，第三义亦非对第一义和第二义的单纯排除，而是对它们的复杂化。更准确地说，任何姿势都具有双价性：一方面身体始终坐落于特定的历史文化语境中，因此总是传达出特定的可供解码的意识形态信息；但另一方面，具身经验本身又蕴含着某种超出所指层的“内部他者”。无论摄影、电影还是戏曲，演员的服饰、妆容尤其是身体姿势都带出了生命奇异的物质性存在本身，它们在空间和时间中持续地运动，表达一种纯粹的生命强度，因而无法被任何特定的指意实践及其意识形态抽空。

本雅明对中国戏曲的解读的原创性就在于敏锐地捕捉到了其姿势的反指意特征，从而重新部署了其批判靶心。本雅明的姿势论集中于《弗兰茨·卡夫卡》（Franz Kafka）中对卡夫卡未完成的小说《美国》（America）中卡尔·罗斯曼（Karl Rossmann）将要前往的俄克拉何马露天剧场的解读。我们知道，卡夫卡的小说往往描述现代社会里凡俗生活（主人公通常是推销员、银行经理等）的内在痛苦与恐惧，后者根源于人必须与一个庞大神秘却又确实充满着种种规则的现代官僚机构打交道，最终在“法律门前”耗尽一生。如果说现代官僚机构是本雅明在《暴力批判》（Critique of Violence）^[22]中所谓“神话暴力”的话，《卡夫卡》一文的写作意图就在于将卡夫卡定位为一个撰写辩证童话以对抗神话的寓言家。在这种辩证童话中，卡夫卡更多的时候是以身体的扭曲或变形来内在地暴露现代神话暴力对人的干扰和控制，但也在极少数关键时刻试图描述另一种存在状态，从而使自然化的神话暴力变得可见。在本雅明看来，“俄克拉何马剧场”就是卡夫卡写作中的这样一个关键时刻，而“在任何一种意义上，俄克拉何马露天剧场都是对中国剧场的回归，那是一种姿势剧场。中国戏曲的一个最为重要的功能就是将事件分解为姿势元素。我们甚至说卡夫卡相当数量的短文和短篇故事只有在‘俄克拉何马剧场’中转变为动作才能得到全部理解。只有此时我们才能确切地认识到卡夫卡的全部作品构成了一套姿势的符码。对作者来说，这套姿势符码从一开始就不具有任何确切的象征意义；相反，作者试图在不断变化的语境和各种实验性组合中抽绎出这种意义”^[23]。需要指出的是，卡夫卡并未直接描写俄克拉何马剧场（实际上是一个赛马场）中所发生的事，《美国》戛然而止于对开往俄克拉何马的列车的描述。本雅明在此所做的是一种推论，其依据就在于罗斯曼身上的“全然单纯、透明和纯粹”是一种“中国性格”，因为“（中国的）圣人学说排除了一切个体性格”，在绝圣弃智中追求一种中庸状态，这种初民般“纯净的原始情感”的外显就是“不具有任何确切的象征意义”的姿势。^[24]暂且不论其中的东方主义嫌疑，本雅明确实捕捉到了卡夫卡姿势书写的巨大矛盾和含混。一方面，内在于由神话暴力所笼罩和组织起的现代生活中，身体姿势的原始丰饶终究只是一种回溯性建构或想象，因此卡夫卡确实试图揭示身体在现代生活中的境遇，为其赋予某种临时的象征意义，使其成为批判的开启点和承载点。另一方面，卡夫卡又绝非简单地描绘已被败坏的日常生活姿势，而是将其剥离日常生活语境，使其无法顺利地承担起任何特定的象征意义。用里奇·罗伯逊（Ritchie Robertson）的话来说，“卡夫卡频繁地借助手势和表情来描述人物，却往往不交代清楚这些手势和表情实际是什么意思。在他的小说里，人们的身体是不透明的，需要解释，可解释起来永远没有定论”^[25]。这意味着卡夫卡的姿势书写抵达了日后超现实主义（surrealism）的核心地带：超现实主义者并不信赖物质世界的现实表层（appearance），而是试图通过对表层的扭曲，将现实生活更深层的作用力带回表面（surface），使其显示出来。因此卡夫卡姿势书写的力量就在于通过生成一种动物性身体，以去语境化的策略中断了资本主义生产体系中自然化、日常化的身体运动及其意义生产，使我们以一种陌异的眼光看到自己的动作反射回到自身，从而改变感知和观看物质存在的方式。可以看到，本雅明调适了布莱希特对中国戏曲姿势展演的激烈改写，将后者的直接批判扭转为间接批判，从而使自己的姿势论占据了一个独特的理论位置。一方面，作为布莱希特的盟友，他同样试图让姿势成为批判的开启点。另一方面，他又表明姿势的批判力量并非源于其采取了某种特定的政治立场；恰恰相反，姿势的力量在于其根本上的反指意性质，由此作为无用或无意义的身体脱离了已经遭到败坏的日常生活之域，反而对被资本主义生命政治所捕获的日常身体构成反讽。(www.xing528.com)

更为重要的是，本雅明提醒我们姿势呈现中媒介性的赫然在场。如果说卡夫卡以其独特的文学书写对日常生活实施狂暴悬停，从而将身体姿势拉拽出来，本雅明对影像自动主义（automatism）的论述则旨在将这种神圣暴力授予影像媒介。自20世纪20年代中后期开始，本雅明的一个核心关注就是现代技术尤其是新媒介与人的感知系统之间的交互调节。对本雅明而言，电影最重要的社会功能在于通过电影技法呈现人及其环境的古怪与陌异，从而“在人与装置之间取得平衡”。这不仅在于“通过特写、通过对熟悉事物中隐匿细节的强调、通过精巧的摄影机运动中对日常环境的探索，电影深化了我们对那些统治着我们生活的必需品的认识”；更在于电影的机械眼能够超越人眼的自然感知，“用断裂的帧的炸药炸开监狱般的世界”，在“下降与上升、分割与孤立、对时长的延伸或压缩以及对物体的放大或缩小”中将我们带往巨大而未知的视觉无意识领域^[26]。本雅明在此显然也呼应了超现实主义的自动化实践。针对整齐划一、沉闷无聊的现代日常（尤其体现在流水线意象中），达达（Dada）尤其是其后继超现实主义旨在通过自动化技法将熟悉的日常之物转变为陌生之物，从而逼出日常表象之中的“奇迹”；而这种自动化技法的核心在于拼贴或蒙太奇所制造的震惊效果，正如洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont）知名的诗句“缝纫机和一把伞在一张解剖桌上的邂逅”所体现的那样。^[27]可以说，本雅明的姿势论在双重意义上是反目的论的：首先，姿势是一种反指意的脱域身体，其本身不同于陷溺于任何本体论、神学、资本主义及其意识形态实践中的身体；其次，在将姿势从日常生活拉拽而出之际，书写或影像的技法和风格运用本身的在场得到凸显，从而使媒介性显示出来。只有在此时，我们才意识到阿甘本对《圣殿大道》的选择早已暗藏玄机。