戏曲姿势展演：中国表现艺术特色

我们已经看到，阿甘本姿势论的力量首先就在于通过对静态身体姿势的动力论阐释，使其摆脱动静二元论的传统认知图景，进入凝定与流动、虚拟与现实、潜在与行动的星丛构型。这提醒我们阿甘本与中国古典姿势观念的切近，而后者源自与西方传统哲学殊异的中国古典思想。张东荪认为中西思想差异来自不同的语言和逻辑结构，西方言语中的主谓结构和“to be”（含有“自己存在”的意思）将西方逻辑确立为“同一律名学”（identity logic）；而中国思想体现的是关注“有无相生、高下相形、前后相随”的“相关律名学”（correlation logic）^[8]。弗朗索瓦·于连（Francois Jullien）在许多地方都坚持和深化了这种同一主义与关联主义的中西绝对差异性。对于连来说，西方思想是一种建基于在场与缺席的分化之上的本体论——神学，其中“在场之所以能够因聚焦而被捕获，是因为在散播和弥漫的东西里进行了一场隔离，因为人们选择以存在的缺席之名将其设立在混沌模糊的流动之外，并孤立、限制甚至展示它”。而在西方思想家将在场从一个具体而离散的物质世界中萃取为“存在”或“上帝”之际，中国古典思想家却并没有将物质世界凝定为存在或将其确立为客体的野心；相反，他们在事物清晰分明的线条之外、亦即在“世界的本质转变中把握世界”，致力于“重新发现诸事物持续的、过程性的、不间断的迂回流程”^[9]。这样一种关联主义和动力论的世界图景是如何处理运动和行动这一具体问题的呢？我们如何在流变状态中感知和理解物质世界？于连认为“势”（propensity）是中国思想理解运动问题的枢纽。中文的“势”首先呈现出一种语义上的暧昧含混，有时候指“位置”或“情境”，另一些时候又指“能力”或“潜能”；正是这种含混状态揭示出中国思想家的原创性在于“对任何目的（telos）观念的冷漠，因为他们寻求仅仅通过事物自身、以一种内在于真实运动进程的单一逻辑视野来理解现实”。“势”因此是中国思想对“如何能够通过静止来感知运动”这一问题的关键解答。通过“势”，中国思想主张每一个点、物质世界中的每一个事物包括人、动物、植物、无机体（如山、水和艺术作品）甚至政治或军事都在临时性的部署与无限运动之间保持着持久的张力。^[10]正是在这里，我们看到中文里用于指称人或动物身体之势的“姿势”与阿甘本的“gesture”共享着一种显豁的动力论色彩：它们都强调了身体姿势中所蕴含的静止与运动的张力，也都将姿势视作一种无目的的纯粹动作形态。

置身于动力论姿势观念中，中国戏曲表现出强烈的姿势展演倾向。戏曲艺术的舞台实践一般被总结为四功五法。四功即唱、念、做（舞蹈化的形体动作）、打（武打和杂技），前两者构成舞台表演中歌的部分，后两者则构成其中舞的部分。五法虽然没有定解，但通常指的是手、眼、身、法、步，指向的是演员在舞台上的具体身体运动如手势、眼神、身段和台步皆须遵循一定的程式和章法。歌与舞、功与法紧密配合，使中国戏曲成为一种以身体运动为导向的艺术，旨在全力烘托出舞台上富有节奏和韵律的动态身体。强烈的身体展演倾向使中国戏曲在三个方面表现出非再现主义（non-representationism）的写意性质。首先，戏曲的道具和布景都具有抽象性或虚拟性，舞台视觉焦点始终聚集于舞台具身表演上。京剧在布景上往往采取极简主义态度，以空台或明台为基础，最常见的道具是一桌二椅和背景幕布，而即使一桌二椅也不必实指，桌子随剧情变化也可以指代床、高山或将台；场景的变化和更新由演员的表演所创造并传达给观众。^[11]其次，中国戏曲以四功五法规定了一套高度程式化和风格化的舞台动作。戏曲舞台上演员的一举一动、一招一式均须遵循在漫长的舞台实践历史中逐渐固定下来的规范和章法。早在1934年，张爱玲就在《洋人看京戏及其他》一文中强调了京剧中既定的舞台形式与风格和规范化的舞蹈般动作，并指出“京戏里的世界既不是目前的中国，也不是古中国在它的过程中的任何一阶段。它的美，它的狭小整洁的道德系统，都是离现实很远的”^[12]。最后，戏曲姿势展演的高妙与否在于通过演员的多层次表演展现细腻而精致的身体运动及其情感，生命由此在姿势交迭变化的韵律和节奏中显示出根本的流动状态。梅兰芳曾回忆路三宝向自己传授《贵妃醉酒》时种种细致入微的身段、表情和姿势，如“练衔杯、卧鱼以及酒醉的台步、执扇子的姿势、看雁时的云步、抖袖的各种程式、未醉之前的身段与酒后改穿宫装的步法”；而他自己在苏联演出这出戏尤为成功之处则在于紧扣作为戏眼的“醉酒”进行“轻拢慢捻抹复挑”般的多层次表演，“这出戏里的三次饮酒，含有三种内心的变化，所以演员的表情和姿态，需要分三个阶段”^[13]。由此可见，在戏曲中，无论固定剧本还是程式动作都构成界面，为不同演员展现变化情境中的生命运动及其情感提供契机。我们也可以看到，中国戏曲与阿甘本固然都共享一种动力论的姿势观念，却明显具有各自不同的焦点，在前者强调高度风格化和非现实的身体运动的地方，后者却对影像截获的日常生活姿势本身更感兴趣。我们将看到，这一差异或许已经内置于布莱希特与本雅明对中国戏曲中姿势展演的解读中。(www.xing528.com)