澳门的戏桥是对于“戏”的说明书，因为连通观众和剧院而以“桥”比喻。30年代开始大量涌现、精心设计的本地“戏桥”不仅图文并茂，而且囊括的信息种类、排版布局类型是同时代印刷物中最丰富的。同时，较之节省篇幅的报纸广告，其篇幅更大，因此含有更多的影院和影片信息；较之杂志刊物中的电影评论，其宣传信息更多，且因为视觉图像更生动；较之于大幅电影海报，其翻页和文字设计更多，对于剧集的理解更透彻。
戏桥因为单张的性质，现有保存情况零散在民间。澳门本地较有系统整理出版的书籍有三[16]，共计影印戏桥完整版面图片约170张（正反面为两张）。下面我们将就这些现存戏桥的图文内容做文本分析，分类情况见表3，其中几乎每部片目必出现内容类型为高频信息，不普遍的为低频信息。
表3 现存戏桥内容结构及类型
在组合这些信息的时候，具体的片目、戏院因灵活性强，呈现的差异性较大。基于表1中的SF-MA框架，整体上趋于缜密的设计在文字信息和图片信息组合上趋于各层级的图文符际协同——包括语义上最明显的片名（文字关联）和片子海报（视觉关联）对应起来，以及更具体的语法层面，如主演信息往往和主演特写相互指涉。
在表达层面，图文各自表现和组合的方式非常灵活，文字字体字形多样还兼有手写书法，图片可以实际取自电影画面、电影宣传海报或者另行绘制。
那么，戏桥在不同类型片目的呈现上有没有大致的类型特征？因为大部分本地戏桥是中文制作，且针对澳门占绝对主要的中文受众。排版呈现上对于中文片目和英文片目有较为显著的差异，下面看两类例子。
对于西片的呈现，往往以排版鲜明的“外围”形式进行信息重组，即尽量以原片海报（含外语片名和图片）的形式保留正宗性，外部围以本地化自由添加的中文信息。图6中派拉蒙和美高美分别出品的《虎穴娇娃》和《歌王美眷》均属此类。
图6所示的这种中西信息组合方式比较强调图文关系分离。这样既可以利用视点原则维护了来源片目（图片）的一定正统位置，又为本地化的文字创作规则——从右到左、从上到下阅读顺序，重要性信息前置，中文对仗风格文字等，提供便捷。与之不同的是华语电影，它们的宣传往往在内容和表达层级均实现图文关系的打乱和穿插。
图6 1939年6月7日域多利戏院戏桥正面（封面及封底，图片来源：陈树荣先生个人收藏提供）(www.xing528.com)
图7所示的是1952年新落成的永乐戏院开幕片戏桥。首先，该院的定位“名片之库 巨片之府”“推荐给澳港二百二十万人士必看好片”与一系列片目小图并置，包括《白毛女》《锦绣河山》《我这一辈子》《钢铁战士》《中国人民的胜利》等11部。其次，在首映片目《解放了的中国》（图8）旁让片目书法、声画卖点“七彩文献巨片”、剧情正面评价语“新的气象！新的生活！”与非典型性电影配图交织在一起。图中婴儿和母亲具有多重隐喻价值，既预示着国家的新生与向上，又指涉着澳门与内地的关系。
图7 1952年2月永乐戏院开幕片《解放了的中国》戏桥正面（图片来源：陈树荣先生个人收藏提供）
图8 1952年2月永乐戏院开幕片《解放了的中国》戏桥背面（图片来源：陈树荣先生个人收藏提供）
最后，两种片目类型的戏桥有两点共性，第一是图像侧重于在戏桥正面使用，和标题一样具有吸引力法则，而剧情梗概（又称“本事”）等大量文字信息多在内页。图8展现的《解放了的中国》几乎将片中的旁白以文字完整复述，专页且超2000字的内容介绍量是现存戏桥之冠，足见当时永乐戏院的定位。第二则是排版上尊崇一定的视觉法则，但又因惯常的中文读写法则和克瑞斯（Kress）、范·列文（Van Leeuween）学者总结的（上/下、左/右、中/外）视觉信息法则[17]略有不同。除却上置戏院大标题的正文部分，基于当时仍然大量采用的从右到左中文阅读顺序，绘制信息排版如图9所示。其中，区分三个信息维度：按照重要性有中央和边缘，按照现实程度有抽象理想化（上）和现实接地气（下），以及按照阅读顺序有既定信息、自变量信息（右）和新鲜信息、因变量信息（左）的区分。不同类型的信息在戏桥中大致按此规则组合。
图9 正文视觉排版与信息类型
一言以蔽之，尽管戏桥变化万千、数量丰富，但基于当时中文的阅读属性和视点原则，在视觉排列原理上有共通性，也有差异。对于此类内容分析，还可以有更详细的编码和解析。
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