在《木马沉思录》中，贡布里希对形象（image）一词背后隐藏的摹仿（imitation）论进行了坚决批判后，明确提出用“代替说”（representation）替换“摹仿说”。我们知道，“representation”一词本身有“再现”之意，《艺术与错觉》的副标题就译为“图画再现（representation）的心理学研究”。可是，贡布里希通过词典中该词的语义分析恰恰是要回避或弃用representation中与再现、摹仿相关的意义：
我们读到，representation可用于下述意义：“通过描述，描绘，或想象来唤起；用图表示；把某物的摹状置于心境或感觉中；充当或被用作某物的摹状；代表；当作样品；代替；是某物的替代物。”那么，木马是马的摹真吗？当然不是。是马的替代物吗？对了，是这样。大概这个程式中还包含着我们的眼睛未曾看到的东西。[52]
贡布里希强调representation的“通过描述，描绘，或想象来唤起”“用图表示”“代表”“代替”等语义有一个共同特点，即它们本身就是一种行为、过程。因此，贡布里希理解的representation并非一般人所谓的摹仿，或具象写实的再现。木马不是马的摹仿，而是马的替代，是用木棍去“代替”（represent）真正马的游戏。用木棍代替真的马，就像用“马”这一名词代替真的马一样，是一种类似于用语言指称对象的符号代替行为。毕竟，在日常交流中只需要用语言替代、指涉世界就行了，我们不必也不能直接拿实物来交流，那样我们就回归到了没有语言的原始状态了。换言之，语言符号指涉对象，正如图画符号描绘对象，都是一种符号代替行为。一根棍棒“再现”了“马”，一幅极简漫画“再现”了一个人，一个随便画出的圆圈就“再现”了一个表情。“猫追赶球时，似乎球是一只老鼠。婴儿吸吮自己的拇指，似乎拇指是乳头。在某种意义上，对猫来说球‘再现’老鼠，对婴儿来说拇指‘再现’乳头。但这里的‘再现’所需要的，除了满足功能的起码要求以外也无须其他形式相似。”[53]显然，贡布里希不是从“形式相似”，而是从用法、功能、行为的角度去定义representation。因此，大多数在摹仿论意义上批判贡布里希持再现论的学者皆是无的放矢。不过，鉴于representation原本就有再现的意思，我们就需要进一步追问其“艺术代替说”的理论渊源，并追问这种代替说是否与“再现论”有关。
代替说是一种古老的符号观，这种观点认为符号就是用一物替代另一物。奥古斯丁（Saint Augustine）就认为，符号是用来表示其他事物的事物。[54]在当今主流的符号学理论中，持代替说的典型代表要数皮尔斯（C. S. Peirce）了。虽不是经常地谈到皮尔斯，但是贡布里希熟悉他的观点。皮尔斯认为符号由三部分构成，分别是符号或再现体、对象和解释项。“符号所代替的那种东西被称为它的对象；它所传达的东西，是它的意义；它所引起的观念，是它的解释项。”[55]解释项即对一个符号的解释意义。皮尔斯的逻辑学符号学（semiotic）不同于索绪尔的语言学符号学（semiology）。例如，对索绪尔而言，“shù”这一语音形象（能指）与其对应的作为概念的“树”（所指），二者共同组成一个指涉现实中的树的语言符号，他对符号本身进行了更为细致的区分。但是，因为主要致力于思考“内部语言学”，索绪尔搁置了语言符号与指称对象、语言符号与接受者的关系问题，他的语言学符号学是彻底的形式主义的（图1、图2）。
图1 索绪尔的符号学结构
图2 皮尔斯的符号学结构
赵毅衡认为，“皮尔斯提出的每个符号的三分构造（再现体、对象、解释项），使符号不再闭锁在能指/所指构造中”。这跳出了索绪尔的二元思维，基于符号意义三元的发展观，发展出“无限衍义”原则，因此，“皮尔斯式的符号学注定将在与索绪尔式的符号学的竞争中胜出”[56]。皮尔斯具有超越一般形式论的符号学视野，把符号学理解为推进人际关系的社会理论。索绪尔符号学的形式主义倾向及其缺点不难发现，不过，皮尔斯的符号学是否就没有缺点，可以直接被应用到艺术研究中来呢，似乎也并非如此。赵奎英教授一针见血地指出，虽然皮尔斯的符号学理论由三部分组成，但“皮尔斯主要还是从符号与对象之间的二元关系来思考符号问题的，相比符号与解释项的关系，符号与对象的关系处于更基础的位置，相比于解释者，对象还是最终的决定因素。……皮尔斯的这种再现论符号观，与西方历史上那种传统的再现论或表象论语言观具有相通之处，它也是以符号与对象之间的二元分离为前提的，对象不管是实在之物还是抽象之物，符号都是以它的预先存在为先决条件的”[57]。因此，无论皮尔斯还是索绪尔的符号学在分析艺术作品时都面临着无法避免的理论困境，前者囿于传统的再现论，后者则无法摆脱形式主义的窠臼。她认为马丁·海德格尔（Martin Heidegger）的存在论现象学可以为艺术符号学的建构提供新的理论资源，进一步明确提出艺术是出场符号的观点。
皮尔斯确实很难与传统的再现论撇清关系，他将符号称为“再现体”，认为“再现（representation）是这样一种东西，它代替（stand for）或被再现出来代替另一个东西，这样一来，其他东西就可以被某种可以代替再现的东西所代替”[58]。又说“像似符之所以是像似符，只是因为它像那个东西，并被当作这种东西的符号来使用”[59]。“符号必须与其所意指的某物具有某种实在的连接关系，以便当对象出现时，或当符号将其意指为如此时，这个符号只能如此意指这个对象，否则不会如此。”皮尔斯还举肖像画的例子说，“肖像画之所以是这个人的符号，是因为它是照着那个人的样子画出来的，因此，这幅肖像画就再现（represents）了这个人”[60]。换言之，皮尔斯既将符号理解为对象的“再现体”，又倾向于承认对象相对于符号的先在性和决定作用，他的符号学模式在整体上还属于传统的“词物对应论”和“自然语言观”。(www.xing528.com)
既然贡布里希认为木马是马的代替，皮尔斯认为肖像画是某个人的代替，那么，贡布里希是否与皮尔斯一样，将符号（包括图像）理解为代替/再现（represents）呢？或者说，贡布里希的艺术观是不是皮尔斯式的再现论？答案是否定的。在反对那种彻底否认图像、语言等符号具有再现功能的观点时，贡布里希说：“语言中也有摹仿，如英语中的‘cuckoo’（布谷鸟）之类的象声词。不过，虽然皮尔斯所谓的像似符（iconic signs）在语言中是绝无仅有的，相似性（iconicity）却是视觉图像的基础。我们之所以能认读图像是因为我们能辨认出它是在绘画媒介的范围内对现实的摹仿。”[61]从上面的表述来看，我们似乎可以认为贡布里希在为传统再现论辩护，他支持皮尔斯式的再现论。不过，他紧接着就否定了上述观点：“恐怕我得为破坏过这种貌似有理的观点而请罪。在《艺术与错觉》中，我一再重申，确实存在着一种图画再现的语言。艺术史学家们知道，在过去的各种风格中，图像常常是借助于必须习得的程式创造出来的。”[62]换言之，贡布里希最终强调的是图像的程式性和规约性，或者说是图像作为规约符号与语言的相似性，并以此作为反驳图像符号是现实的摹仿的观点。贡布里希所谓的程式是指，图像的创作首先受制于图像内部的形式系统和传统惯例，而不是图像“再现”的对象世界。与贡布里希不同，皮尔斯认为，“每一幅画——无论其画法是怎么约定的——在本质上都是一种再现体。每个图表也是如此：尽管图表与它的对象之间并不存在那种可感知的像似性”[63]。皮尔斯并不否定图像具有规约性，但他最终强调的是图像符号与其再现对象的像似性和自然联系。这与贡布里希并不否认图像可以具有再现功能，却最终强调图像的规约性、任意性的观点恰恰相反。显然，贡布里希的艺术代替说并不能追溯到皮尔斯，也不能被归结为传统意义上的“摹仿说”或“再现论”。
事实上，贡布里希的艺术代替说，包括他使用的木马比喻都直接源于维也纳语义学派，这一学派的代表人物海因里希·甘柏兹（Heinrich Gomperz）和卡尔·比勒都将自己的符号学理论奠基于“一物替代一物”的古老语言观之上，并创造性地发展出一种影响深远的言语行为或符号行为理论。比勒明确指出，符号是一物替代一物的观点源于经院派，而“他们是通过语言发现这一公式的”[64]。比勒将这一符号观追溯到柏拉图，“我们引用过柏拉图的至理名言：语言是一个人向另一个人传达关于事物信息的工具。其中包含了三种元素：一个人、另一个人、事物”[65]。显然，在人们的语言交流活动中，语言符号是代替事物的工具。更重要的是，比勒结合结构主义语言学赋予了这一古老学说以新的使命和意义。比勒肯定索绪尔区分“语言”和“言语”、“语言语言学”和“言语语言学”的伟大历史功绩，但认为他对二者的区分过于简单清楚了，忽视了二者之间互为前提的交互关系，过于强调语言的结构性而轻视了言语的主体间性和社会性。为了继续推进语言学，比勒认为必须“增加对语言行为（sprechakt）的分析”[66]。“任何一个词语，无论流行与否，都可以被视为人类行为的一种形式。因为，每个具体的言说都与一个人生活中的其他理性行为相联系，发生于行为之中，本身就是一个行为。”[67]比勒思考的重心不再是“语言语言学”，而是被索绪尔相对忽视的“言语语言学”，他明确称之为“言语行为理论”，将之图式化为一幅语言工具模型图（图3）。比勒认为语言是现成的产品或交往工具，而言语是运用语言产品的社会交往行为。与皮尔斯一样，比勒的言语符号学也是一种社会交往理论，但多了一个信息发出者的维度，因此更加健全。比勒同时汲取了索绪尔的观点，因此可以视作索绪尔与皮尔斯这两位现代符号学奠基人在更高意义上的综合。
图3 比勒的语言学理论模型
图4 贡布里希的图式论模型
由于比勒强调语言产品在言语行为中的使用功能，因此他的言语行为理论也是语言功能理论。对于发话者来说，语言产品行使“表达”功能；对替代对象来说，语言行使“再现”功能；对受话者来说，语言行使“唤起”功能。细心的读者不难发现，这三种语言功能依次对应《艺术与错觉》的第四部分“发明和发现”、第一部分“写真的界限”、第三部分“观看者的本分”（图4）。贡布里希说：“我们不必深入研究就可以把卡尔·比勒提出的语言分类法，即把语言的功能分为表现、唤起和描述的功能，用于我们的目的。”[68]1948年他曾用这一语言理论模型分析希罗尼穆斯·博施（Hieronymus Bosch）的绘画。[69]显然，贡布里希认为要想全面解读一个图像的意义，必须同时综合图像的表现、唤起和描述的功能。这也是贡布里希在《木马沉思录》中比较语言本体和艺术本体时，批判传统的“摹仿论”“表现论”，却又肯定艺术具有再现、表现的功能和用法的根本原因。众所周知，再现论、表现论和接受美学分别侧重研究艺术与世界、艺术与艺术家、艺术读者/观者的关系，而形式论侧重研究艺术品自身。一般学者或学派，都只是特别强调上面观点的一两个方面，而贡布里希却基于比勒的语言学企图整合以往主流观点的合理成分。这种立场使得贡布里希对持不同艺术观点的学者都极具启发性。不过，在20世纪60年代以来后结构主义一味强调读者地位和“作者已死”的主流批评话语中，贡布里希的观点却显得中庸保守、不合时宜，虽然强调“观察者的本分”的他对此理论亦有贡献。
不仅卡尔·比勒，后期维特根斯坦也将语言视作一种行为，将行为视作一种语言。言语行为理论直接启发贡布里希从“行为”“行动”的层面思考艺术本体，这使他成为艺术行为理论、图像行为理论的先驱者，虽然他这一层面理论观点和贡献很难不加解释地直接见出。事实上，木棍只有在孩子的骑行中才会转变成飞驰的木马，因此贡布里希拒绝脱离具体的用法和行为去追问艺术固定的本质意义。艺术在很大程度上是像木马一样的游戏，这种艺术游戏观不仅带给贡布里希的是艺术行为理论的启示，更有艺术体制论的洞见。
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