关于贡布里希是否与结构主义语言学存在关联的问题，学界尚存争议。早在1974年，罗伯特·休斯（Robert Sholes）就指出贡布里希与结构主义语言学的思想联系。[33]弗里德里克·詹明信（Fredric Jameson）也说，《艺术与错觉》（Art & Illusion）“独立地吸收了雅柯布森的语言观，具有原生的结构主义的性质”[34]。范景中先生等人将《艺术与错觉》译介到国内时，特别强调语言学对贡布里希乃至整个20世纪人文学科的基础作用，但明确反对休斯将贡布里希划入结构主义和形式主义阵营的观点——根据是贡布里希主张视知觉需要被外部现象证实。[35]不过，争论的双方都没有展开详尽论证，却都能在贡布里希著作中找到支持自己观点的论据。鉴于索绪尔在开创结构主义语言学的同时，也为20世纪的语言学符号学奠定了理论基础。因此，贡布里希与结构主义语言学关系，也是符号学艺术史研究的重要组成部分。
一方面，贡布里希确实不能被划入“纯粹”的结构主义阵营，因为他还汲取了其他语言学理论；另一方面，他又确实深受结构主义影响，不仅对贡布里希产生影响的多数语言学家与索绪尔存在不可分割的思想联系，而且他本人也直接了汲取了结构主义的理论资源，继承且推进了海因里希·沃尔夫林（Heinrich WÖlfflin）的形式主义艺术史。卡尔·比勒（Karl Bühler）、罗曼·雅柯布森、I.A.瑞恰兹（I. A. Richards）皆是对贡布里希产生直接影响语言学家，他们无一例外地接受了索绪尔奠定的很多语言学基本原则，又对他的观点进行了修正，贡布里希同样如此。虽然并不是经常地谈到索绪尔，而且在大卫·卡里尔（David Carrier）将他与诺曼·布列逊（Norman Bryson）比较时，贡布里希反驳说：“在我所谓的‘作为错觉的艺术观念’和布列逊对于符号学理论的依赖之间，卡里尔教授不可能建立一种适当的对比。”[36]贡布里希接着强调他受到比勒的影响。贡布里希当然是为了把自己与布列逊区分开来，而以批判他著称的布列逊则声称其符号学源于索绪尔：“我们关于符号是什么、它们是如何产生作用的观点，就当属于符号学奠基人索绪尔的遗产了。”[37]那么，是否贡布里希就与索绪尔没有关系了呢？并非如此。索绪尔对20世纪语言学和符号学的影响几乎无处不在。对贡布里希产生终生影响的比勒极力称赞索绪尔的创见，认为语言学毫无保留地属于符号学，而符号学要想进一步完善和发展，“应该特别注意德·索绪尔在《普通语言学教程》中提出的几条原理”[38]。贡布里希公开承认雅柯布森对他的启发和影响。[39]雅柯布森也对索绪尔的《普通语言学教程》推崇备至，认为这是一部天才之作，“甚至《教程》的错误和矛盾也能给人启示。20世纪没有哪一本著作对世界各国的语言学产生过如此巨大和深远的影响”[40]。
索绪尔提出了语言的任意性和线条性两大原则，确立了一系列二元对立范畴作为语言学研究的指导原则，比如语言和言语、内部语言学与外部语言学、能指和所指、联想关系和句段关系、共时性和历时性等。这些原则、范畴和观点对20世纪语言学乃至整个人文社会科学产生了深远影响。索绪尔认为，语言学与很多其他学科有错综复杂的联系，“言语活动是多方面的、性质复杂的，同时跨着物理、生理和心理几个领域，它还属于个人的领域和社会的领域”[41]。这样思考问题无疑会陷入不知所踪的理论困境，所以索绪尔化繁为简，首先区分了语言和言语，前者指静止、确定、社会化和共时性的语言结构，后者指偶然、动态、个人化和历时性的言语活动。他提倡首先研究“语言语言学”和“内部语言学”，搁置“言语语言学”和“外部语言学”。索绪尔将语言任意性确立为语言学的头等重要原则，将语言符号及其指涉的事物，语言符号自身的能指和所指严格区分开来。“语言符号联结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。”[42]无论语言与现实事物，还是能指（音响形象）与所指（概念），它们的关系都是约定俗成的、任意性的，其间并无必然的自然联系。一个能指之所以能够指代一个所指，并非因为二者有自然联系，而是因为该能指在语言的语音系统中所占据的相对位置，它是以与其他语音的差异性发挥符号的标记功能的。语言因此成了一个以区分性原则构成的纯粹形式与价值关系系统，一个无关外在现实世界的自律的符号系统。在此意义上，结构主义语言学为20世纪上半叶占据主流的形式主义文艺思潮提供了语言哲学基础。
正如索绪尔区分了内部语言学和外部语言学，我们可以说贡布里希区分了“内部图像学”与“外部图像学”，前者具有相对于后者的逻辑优先性。就像“语言”在逻辑上先于“言语”一样，作为“视觉语言”的图式在逻辑上总是先于观看、描绘等“视觉言语”。贡布里希的图式论以“内部图像学”为前提，首先将艺术史看作“图式—修正”史，也即将艺术史视作一部形式主义的视觉语言史、结构主义的视觉符号史。他明确写道：“这不是一部外部增长的历史，而是一部对符号的不断延伸和修饰的历史，在所谓的再现艺术中，尤其如此。”[43]就强调艺术史首先是图像符号自身的创造和修正史来说，他是完全认同索绪尔的结构主义语言学的。在《艺术与错觉》第九章，贡布里希追溯了康斯特布尔的绘画渊源，认为康斯特布尔师承于托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough），而庚斯博罗则师法雅各布·凡·雷斯达尔（Jacob van Ruisdael）这样的荷兰画家。因为“艺术史”的存在，这样的追问并不会导致无穷倒退。“正像沃尔夫林所说的，一切绘画得力于其他绘画之处多于得力于直接观察。”[44]直接观察什么？观察自然，这涉及的是图像与作为再现对象的自然的关系问题，也即“外部图像学”问题；而“一切绘画与其他绘画”的关系问题则不同，它属于“内部图像学”。贡布里希反复强调，画家没有“天真之眼”，他不能直接描绘自然，而总是首先受制于先在的图式系统。图式系统即视觉语言系统，也即他借用沃尔夫林的观点将之阐释为“一切绘画与其他绘画”的相互关系系统。就像索绪尔认为“语言语言学”是“言语语言学”、“内部语言学”是“外部语言学”的研究前提一样，贡布里希认为“视觉语言图式”是“视觉言语行为”、“内部图像学”是“外部图像学”的研究前提。贡布里希虽然也主张视知觉需要被外部现象证实，强调社会因素对图像符号的影响，以及图像符号对社会意识和视知觉的建构，但他显然认为这类“外部图像学”研究以“内部图像学”研究为逻辑前提。虽然批判沃尔夫林的形式主义艺术史的“狭隘”，但他的“图像语言学”显然继承了这一传统的合理因素，把艺术的形式、结构语言分析视为其他研究范式的前提。直接决定艺术家创作和艺术品呈现的，并不是抽象的绝对理念、宏大的社会背景、无法验证的民族精神或地理环境等因素，甚至也不是艺术家的主观情感或接受者的需求，而是艺术家所属的传统，更进一步说，是传统延续下来的艺术语言系统，也就是图式系统。至此，我们就可以清楚地看到，范景中和休斯看似对立的矛盾，实是由于没有对贡布里希的“内部图像学”与“外部图像学”的逻辑优先性进行区分所致。(www.xing528.com)
贡布里希熟悉索绪尔的语言学，他曾借用索绪尔对“历时语言学”和“共时语言学”的区分去分别描述李格尔（Alois Riegl）的《风格问题》（Problem of Style： Foundations for a History Ornament）和《晚期罗马的工艺美术》（Late Roman Art Industry）。[45]实际上，这个区分也适用于他本人的两部代表作。如果说《艺术的故事》（The Story of Art）构成了一部讲述“图式—修正”史的历时性“图像语言学”著作，那么《艺术与错觉》就构成了一部论述图式系统的共时性“图像语言学”著作。贡布里希自己也说，“《艺术的故事》一书是以关于视觉本性的传统假说去研究再现风格史”，《艺术与错觉》“则所望更高，打算反过来使用艺术史对那假说体系进行探讨和检验”[46]。这里所谓的假说体系，就是贡布里希名之为图式论的“视觉图像的语言学”。“种种再现风格一律凭图式以行，各个时期的绘画风格的相对一致是由于描绘视觉真实不能不学习的公式。”[47]所谓图式、公式，显然是指系统化的图像语言。因此，《艺术与错觉》不是布列逊所谓为再现论辩护的著作，而是一部图像语言学、艺术符号学著作。[48]只是由于书中同时融入了言语行为理论、语言游戏论等视域，其结构主义语言学的地基反倒难以察觉，这点在后面论述贡布里希与比勒言语行为理论关系时将更加凸显。
把图式首先理解为视觉心理学概念的学者，不应对我们将图式理解为图像语言学、艺术符号学概念感到惊诧。不仅因为贡布里希本人也如此看待自己的著作，而且因为语言学与心理学的交互关系比一般学者所能想象的要密切复杂得多。索绪尔认为，“语言中的一切，包括它的物质的机械的表现，比如声音的变化，归根到底都是心理学的”[49]。他将语言学、符号学视作社会心理学和普通心理学的一部分，说“确定符号学的恰当地位，这是心理学家的事”[50]。因为不仅所指（概念）是心理对象，而且能指（音响形象）也是心理对象，能指“不是物质的声音，纯粹物理的东西，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的”[51]。同理，图像符号的能指不是物质颜料，纯粹物理的东西，而是这物质颜料的心理印迹，是图像作用于心灵的表象，它完全是属于感官与知觉的；而图像符号的所指就是它所构建的形象和寓意，而不是它描绘或指称的实在对象。因此，图式事实上是由图像能指和所指共同构成的视觉符号系统，它完全属于心理学的对象。图像语言学与视觉心理学一体两面，它们在贡布里希的图式论中是一个不可分割的整体，前者却相对遭到学界如此长久的忽视，这对评价贡布里希的学术贡献显然是不公正的，也不利于艺术符号学、视觉心理学乃至艺术基础理论的研究与发展。
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