语言感叹说与图画表现论批判：艺术的旅行

在贡布里希看来，除了摹仿说之外，“还有一种误解应该提防。我们常常本能地想把‘再现’提到另一个层次上，以便维护我们既有的‘再现’观念。在我们不能把物像归之于外在世界的母题的时候，我们便把物像认作是艺术家内心世界母题的描绘”^[19]。显然，这种观点是艺术表现论。正如艺术摹仿论与“语言拟声说”具有同构关系一样，贡布里希认为艺术表现论与“语言感叹说”具有同构关系。

表现说最典型地体现在浪漫主义者的艺术观中，他们几乎一致地把艺术看作内心情感和思想的表达，艺术家想象力的表现。威廉·华兹华斯（William Wordsworth）认为，“诗是强烈情感的自然流露。它起源于平静中回忆起来的情感”^[20]。塞缪尔·柯勒律治（Samuel Coleridge）认为，“诗就是人的全部思想、热情、情绪、语言的花朵和芳香”^[21]。德拉克罗瓦认为，“现实主义应当看作艺术的对立体。它在绘画和雕塑中，要比在历史和文学中，来得更加可厌……当我们观察自然时，画面通过我们个人的想象力创造出来”^[22]。贡布里希反对把艺术看作艺术家主观情感的表现的看法，将这种看法解释为语言学中的“璞璞”理论（pooh-pooh theory），即认为语言起源于内心感叹或将语言的本质视为内在情感表达的观点。贡布里希将语言感叹说和语言拟声说分别命名为“璞璞”理论和“泼喔”理论（pow-wow theory），这种说法应该源于英国语言学家麦克斯·缪勒。^[23]语言起源的感叹说认为，语言并不是起源于对于自然声音的摹仿，而是起源于内心情感的表达或感叹。埃蒂耶纳·博诺·德·孔狄亚克（Etienne Bonnot de Condillac）就认为，“是感觉的喊叫使心灵的力量发展起来，从而形成一种把观念和任意符号联系起来的习惯”^[24]。查尔斯·罗伯特·达尔文（Charles Robert Darwin）也持这种看法，认为最初的语言是情感表达，并且他将情感表达与人的语言和面部表情、肢体语言联系起来了。可以说，浪漫主义艺术观的根柢正是语言感叹说，“正是在西方近代语言起源问题上的诗性起源观和‘感叹说’的影响下，才形成了诗歌是强烈情感的自然流露的浪漫主义诗学观”^[25]。这种浪漫主义诗学观的影响并不局限于文学领域，而是波及整个文学艺术领域。贡布里希说：“只有出现了浪漫主义，‘表现’才成为评论家们喜欢的一个词语，而且这一重点的转移与不断增长的艺术的功能是感情的交流的信念有关。”^[26]可见，表现论是近代以来浪漫主义诗学语言观的产物。

正如摹仿论可以分为“理念摹仿论”和“物像摹仿论”，表现论也可以分为“集体情感表现论”和“个人情感表现论”。让·雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau）以来，尤其是19世纪的浪漫主义侧重于强调天才和个人情感的表现论，理性如康德亦在其列。这种个人情感表现论在贝奈戴托·克罗齐（Benedetto Croce）的美学中得到最极致的体现，贡布里希的导师朱利叶斯·冯·施洛塞尔（Julius von Schlosser）也受到这种观念的影响。在克罗齐看来，艺术即直觉，直觉即表现。与直觉一样，艺术是独一无二的创造。另外一种情感表现论强调艺术是集体精神或情感的表现，这种观点集中体现在尼采的酒神精神和弗洛伊德的无意识理论之中。贡布里希将浪漫派的表现论追溯到原始巫术观念，“浪漫派认为，艺术即感情的语言。这一观点源远流长，背景复杂，可以溯源至符咒妖术等迷信”^[27]。但他认为，只从艺术家个人或集体的情感表现方面来解释艺术是片面的，“我们必须记住，就像我们所知道的那样，艺术在其生涯中最初并不是自我表现，而是对某些隐喻的探寻，那些隐喻能博得这样一些人的赞同。这些人想使他们所信仰的象征符号变不可见为可见，想寻找出神秘的信息”^[28]。虽然贡布里希受弗洛伊德的心理学影响颇深，但贡布里希没有接受弗洛伊德的本能表现论，他认为用潜意识、本能压抑解释艺术家的创作无法诉诸历史验证，常常陷入牵强附会和主观臆测。贡布里希将弗洛伊德心理学中这些臆测的成分剔除掉，他保留的是弗洛伊德心理学另外两个合理成分，一个是与生物学相关的部分，另一个是与语言学相关的部分。贡布里希曾明确说，心理学就是生物学^[29]；在纪念弗洛伊德的文章中，他对弗洛伊德关于用语言翻译或表现无意识的相关论述则表现出了浓厚兴趣^[30]。实际上，主观情感的表现始终是借助于语言和图像进行的，甚至可以说，离开语言和图像，主观情感和内心感受无法被表达、领会和言说，也就无法存在。贡布里希将艺术的心理学解释牢牢地系缚于他所谓的“图像语言学”之上。

无论强调艺术是主观内心世界表现的表现说，还是强调艺术是客观外在世界再现的摹仿说，实际上都是到艺术之外去寻找艺术的本质。但这两种说法都忽视了很重要的一点，作为语言存在的艺术作品本身。语言不仅是存在之家，也是艺术栖身之所。如贡布里希推崇的美国文论家M.H.艾布拉姆斯（M. H. Abrams）在《镜与灯》（The Mirror and the Lamp： Romantic Theory and the Critical Tradition）中指出的那样，摹仿说与表现说虽然看似相互矛盾，却属于同一种语言认知模式：镜子与灯并无本质不同，镜子可以是表现外在世界的灯，灯也可以是再现内心世界的镜子。赵奎英教授将上述两种文艺理论的语言哲学基础概括为传统的“自然语言观”和“词物对应论”。“词物对应论”即认为语词与事物（无论是主观的还是客观的）之间存在一一对应关系，而“自然语言观”则认为语言与事物之间存在自然联系。20世纪以来，费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）将任意性确立为语言学的首要原则，强调语言符号与事物、能指和所指的之间并无自然联系，它们之间的关系是人为的、约定俗成的，传统的“自然语言观”和“词物对应论”遭到了坚决批判，与之相对的“符号任意性”和“词物分离论”逐渐为主流学界接受。^[31](www.xing528.com)

20世纪还有一种影响较大的艺术观点，即认为艺术是抽象的观点。比如沃林格在20世纪初曾写过风靡一时的《抽象与移情》（Abstraction and Empathy），将抽象的形式与泛爱万物的移情看作两种本质性的艺术冲动。到20世纪中期，这种观点仍然具有不小的影响力，比如杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的艺术创作就被描述为“抽象表现主义”（abstract expressionism）。贡布里希同样不能认同把艺术看作是抽象的看法，就像他不能认同艺术再现论和艺术表现论一样，任何从艺术对象或艺术活动中抽象出一种固定的功能去定义艺术的做法，都是不可取的。下面这段话，集中反映了贡布里希对于语言学的倚重，以及他从语言起源和语言功能角度对于艺术问题进行探索的路径，因此值得我们大篇幅援引：

甚至语言的起源这个思辨史上有名的问题，也可以从这个角度探讨。因为可以用一种理论把“泼喔”理论（powwow theory）（即认为语言源于摹仿的理论）和“璞璞”理论（pooh-pooh theory）（即认为语言源于表现感叹的理论）结合起来。这种理论我们可以叫它“啮馍啮馍”理论（niam-niam theory）。这种理论认为原始猎人在饥寒难眠的冬夜发出吃东西的声响倒不是为了交流，而是代替吃东西——也许还伴随着试图诱发食物幻象的仪式性的合唱。^[32]

显然，贡布里希将艺术“摹仿说”“表现说”“代替说”分别与语言“拟声说”“感叹说”“代替说”对应，但他对语言代替说却语焉不详。那么，这种观点来自哪里，又对贡布里希思考艺术本体有哪些启示？这需要我们对贡布里希复杂隐蔽的语言学和符号学理论渊源做进一步的全面探究和溯源。