沃尔夫林与瓦萨里：艺术理论的交叉学科视角

阿尔珀斯文章发表三年后，E.H.贡布里希（E. H. Gombrich）在一篇论文中对阿尔珀斯“模仿作为手段，叙事作为目的”的分析表示肯定：“它（瓦萨里的完美的理想）建立在对艺术的目标和达到此目标的手段的坚定信心上。简言之，这种目标在于尽可能地唤起一个神圣的或者至少是有意义的故事，故事应包含所有的自然主义和心理学的细节；手段就是对再现的掌握。”^[4]随后，贡布里希指出了沃尔夫林的艺术批评的两极法的弊端（线描和涂绘、平面和深度、封闭形式和开放形式、多样性和统一性、清晰和模糊）：沃尔夫林将这些两极对比看作秩序的基本概念，但它们无法解释再现的样式与真实的客观外貌之间的联系。而沃尔夫林之所以重构图轻再现，是因为19世纪时批评家把再现看作当然之事，因此画面构图具有更高的研究地位。文艺复兴则相反，构图秩序是一种当然之事，是传统的成就：“甚至最僵硬而不起眼的拜占庭风格的作品也把圣母放在当中，两边对称地安排着崇拜的天使或圣徒。对当时的画师来说，问题不是努力在画中获得某种秩序，而是日益更多地掌握再现真实的技艺。”^[5]这种思想态度的转变在阿尔珀斯文章中已有提及，因为要跳出沃尔夫林的形式主义，才能重新理解瓦萨里时代对于“模仿”“再现”的关注，也就是画面与外在世界的关系，不然“disegno-invenzione”的关系会被解读为“内容-形式”而始终处在封闭的、自足的画面当中。

我们不难读出阿尔珀斯试图还原瓦萨里ekphrasis的历史性的欲望，她不仅强调瓦萨里作为历史见证者、艺术实践者的身份，还试图从瓦萨里同时代的艺术批评中寻找时代的回音，认为瓦萨里的ekphrasis中充满了16世纪佛罗伦萨文艺复兴的陈词滥调（commonplace）。迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）把瓦萨里的陈词滥调推得更远，他甚至认为“瓦萨里的写作内容极为丰富，却缺少个人观点，他似乎把两三百年以来人们对艺术的想法整合进《名人传》中……如果没有瓦萨里，时代也会让另一个人承担这一任务”^[6]。想要恢复《名人传》的历史性，实际上是在恢复沃尔夫林竭力取代的旧的批评术语：忠实于自然和构图。我们在此不妨重提阿尔珀斯对disegno和invenzione的定义：disegno是对美的自然的模仿；invenzione则包括两个方面：艺术家脑海里的叙事主题（narrative theme）和讲述故事的方式，比如画面中要有哪些主要人物、次要人物和装饰物。所以，贡布里希提出的两个“实在而又客观的描述性术语”——再现和构图——其实是阿尔珀斯“手段-目的”在绘画与世界的关系这一层次上的转化。(www.xing528.com)

阿尔珀斯重塑《名人传》中艺格敷词的历史性，是承认努力还原16世纪文艺复兴艺术和艺术批评环境的可能，是想要以16世纪之眼去看当时绘画和绘画批评的尝试。与这种努力形成互补的是卡里尔提出的阐释型艺术史写作模式，也就是不以“当代人”的身份去看待艺术，反而发挥“后来人”的优势：系统分析画面构图、追溯同一主题在时代和不同艺术家之间不同的处理方式，指出画面再现了什么以及再现的手段，等等。在卡里尔看来，与“阐释”相对的，就是“艺格敷词”的艺术史写作模式，沃尔夫林代表前者，瓦萨里代表后者。而且，写作模式从艺格敷词到阐释的转变是不可逆的，也就是后来人中即便是最为优秀的艺术史家也无法“让我们知道那匹马对于画家来说意味着什么”^[7]。我们无意以大卫·卡里尔（David Carrier）对阐释的辩护来否认阿尔珀斯的工作，仅想以此为观照从而更好地对阿尔珀斯的态度和方法进行历史定位。并且，由于艺术批评讲到底由语词构成，阿尔珀斯对于批评术语的看重，以及她对ekphrasis的挖掘，对接下来三十年ekphrasis的研究具有开先河的地位。