承上所论，要使字集在当代艺术中获得更为普遍的解释力，还需探索其对艺术内部重要品质的揭示能力。
首先，文字组合是对创作材料媒介性的一种展示。按照查尔斯·桑德斯·皮尔斯（Charles Sanders Peirce）划分的三种符号类型：图像、索引和象征[8]，由于中国文字的象形特征，它既是图像也是索引，既与对象相似，更与对象相关，因此汉字与现实世界之间有着物理上的相关性、指示性、索引性，也可以说，文字是人理解世界的媒介。法国汉学家利昂·汪德迈（Léon Vandermeersch）指出：“以文言的图画性汉字而非话语的声音词去认识世界现实，这一词义编码，因为它是‘文’字的，所以完整地被保留下来，因为是视觉的，故非常含蓄。”[9]在汪德迈看来，汉字作为认识世界的编码有两重属性，一是表意性，二是视觉性。徐冰的字集将文字转化为情境，一方面说明文字是对现实世界的符号抽象，强调表意性；另一方面把文字对图像的注解过程展现出来，彰显视觉性。正如詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）所言：“任何视觉文物都是两者的交融，所以我们可以‘阅读’任何一个图像，对任何一个文字进行‘观看’。”[10]徐冰的当代艺术创作以文字为材料，通过文字组合同时发挥了文字的表意性和视觉性，文字既可以被看作创作材料，又可以被看作它所描绘的那个图景，徐冰在文字的物质性和媒介性之间滑动，将人理解世界的媒介转译过程暴露出来，显示出字集对文字媒介性的强大揭示力。
其次，文字重复探讨的是艺术经典的幽灵性。对“幽灵性”展开开创性讨论的是解构主义者雅克·德里达，他的出发点是希望借助这个概念分析时代中新技术的发展。在他看来：“幽灵性必然涉及这样一个事实，即肉身绝不会因其自身或其所是而存在。它通过消失或使其所代表的东西消失而呈现：一者替补另一者。”[11]在邱志杰的《重复书写一千遍〈兰亭序〉》中，摄影机充当着一个幽灵机器，经典之作的幽灵被影像复活，在影像中显现。一方面，影像营造出一种王羲之快意书写的现场感，经典作品的能量仿佛在影像中得到激活，它提醒人们，学书不是被传统捕获，也不是模仿前人的细枝末节，而是体悟魏晋风流和自然书写的状态；另一方面，影像也放大了机械临摹的弊病——照猫画虎、简单重复、死气沉沉。影像的魔法同时呈现出两种相对立的状态，批判了当今学书者对书法本质的曲解。邱志杰坦言，之所以选择《兰亭序》作为创作对象，“主要不是出于对祖国文化的特殊情感，而是因其高知名度。因为熟人的尸体比陌生人的尸体更有魅力，更使死者生前表演过的姿态有其在场性”[12]。邱志杰用影像的方式召唤出《兰亭序》作为书法经典的幽灵，他期望展示的并非书法的影像，而是影像的书法，是王羲之的再次现身，是经典作品活的生命。这是作为影像的《重复书写一千遍〈兰亭序〉》的辩证双重性，“是一种介于真正鲜活的生命与死气沉沉的物之间的门槛上的存在物”[13]，即瓦尔堡理论的“死后生命”（nachleben）。与此同时，他通过摄影和书法的结合也阐释出了文本与影像之间的关系。威廉·弗卢塞尔（Vilém Flusser）认为：“文本解释了影像，为的是把影像解释清楚，但是影像也图解了文本，为的是让人可以想象文本的意义。”[14]文本和影像互为补充，邱志杰的重复书写使影像越来越概念化，而影像的在场也引发了当今该如何演绎历史之物的想象，在概念和想象的交叉中，作品的张力也显现出来。邱志杰试图在时间轮转与重复经典之中，启发人们思考古与今、传统与创新的关系。(www.xing528.com)
最后，文字错写体现的是艺术作品对民族群体的雕塑性。熊秉明曾提出：“西方人立纪念碑、凯旋门的场合，中国人立牌坊、碑碣，而牌坊、碑碣上的主要成分是题的大字。”[15]也就是说，在中国，文字几乎承担着和西方纪念碑同等的意义。究其原因，在于文字不仅雕刻着民族身份，而且塑造着文化记忆。例如，2008年北京奥运会会徽“中国印·舞动的北京”，以及北京冬奥会会徽“冬梦”，都运用了汉字元素来彰显中国身份。另外，谷文达在艺术创作中敏锐地把握住了文字更深层次的文化含义。20世纪80年代，西方也兴起了使用文字元素进行创作的艺术实践。美国激进主义艺术家芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）用“我买故我在”（“I shop therefore I am”）或“你的身体是一个战场”（“Your body is a battle ground”）等口号，表达女性观念。珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）同样注重文本形式的批判性运用。在“常理”（Truisms）系列中，她的标语片段“滥用职权，意料之中”（“Abuse of power comes as no surprise”）不仅出现在LED显示屏上，也出现在纽约和拉斯维加斯等大城市的公共长椅和电子广告牌上。[16]文字标语之所以能激起强烈的社会反响是因为其明确的意义和清晰的叙事。而谷文达受到路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的影响，对文字的意义产生怀疑。维特根斯坦认为：“一个词的意义是由使用它的规则确定的，而不是由语词带有的情感确定的……规则构成了意义，但它们并不对意义负责。词的规则之一变了则意义也变了。”[17]那么，如果文字书写的规则改变，文字的意义又该如何理解？文字还具有艺术感染力吗？谷文达用文字错写的字集消解文字本身的含义，在“伪文字”的似与不似之间彰显意义之外的魅力。文字虽然错写，但仍具有语言特征或象征意味，观众并不想要去识读它，它拉远了我们与日常书写的距离，反而更具新鲜感和好奇心。“中国文字创造了一个符号——而非声音——的共同体”[18]，而作为符号的文字已经成为中国人心中根深蒂固的“记忆形象”，它不会随着错写后意义的改变而丧失其地位，并且始终处于“文化记忆”的核心地带。简·奥斯曼（Jan Assmann）认为“文化记忆通过重构而发挥作用”[19]，每个时代都会在当下语境中赋予文字新的理解，并且有差别地和曾经的“记忆形象”联系在一起，也正得益于挪用、批评和重构，文字才能以紧随时代的方式不断保存和塑造着文化记忆。谷文达在艺术创作中敏锐地把握住了文字更深层次的文化含义，“谷氏简词”正是从这一点出发，用文字错写重构文字的当代意义，这样虽然打破了文字的叙事性，但是紧紧抓住了文字所承载的“记忆形象”，在这种创造性转化下，实现了民族身份的指认和文化记忆的传递。
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