当影像叙事手段与技术日益成熟，电影就不再桎梏于文字形式给电影语言套上的枷锁。除了必要的翻译之外，在影像中插入表现性字幕的电影，往往追求特别的视觉风格。换言之，对于电影来说，字幕不再是艺术上“不完美”的证明，也不再是值得焦虑的问题。我们已经迎来了“图像时代”，一个充满了视觉元素的当代世界。字幕和图像，电影和文学，书面和视觉，大众和精英，这些文化地位的二分法，逐渐消解在后现代的世界图景中。在视听叙事发展不断完善的语境下，表现性字幕对于电影来说，是锦上添花，而不是雪中送炭。它成为一种文字作为图像的美学，两者之间的界限越来越模糊。表现性字幕可以是对特定氛围或文化的模仿，也可以是改编电影对原作“文字”的视觉挪用。
“插入字幕”作为一种视觉风格，首先让人联想到的就是默片时代的文化氛围。《默片》（Silent Movie， 1976）和《艺术家》（The Artist，2011）两部影片将这种风格引入了两个不同的方向。同为有声电影时代的默片，前者作为一部梅尔·布鲁克斯（Mel Brooks）出品的喜剧，更多的是闹剧玩笑式的戏仿，典型的默片字幕穿插在彩色影像之间，镜头充满了各种令人捧腹的图像指涉，不协调的拼贴反而带来新颖的体验。那一句“闹剧已死”的字幕，并不能成为该片的自嘲。后者则是对默片时代的怀旧式致敬，剧情设置就像是一部圆满结局的《日落大道》（Sunset Blvd，1950），借由男女主角的电影事业与个人情感，回顾无声电影与有声电影的更替，以及这种更替带给“旧时代”艺术家们的落寞。无论是女主角初次登场扬名时，报刊剪贴文字拼接在一起的镜头，还是影片末尾处画面与文字巧妙对应的“嘭！”的字幕，它们继承了默片时代的遗产，也增添了电影字幕的可能性，拓展了图文关系的新边界。
同样受到默片审美的影响，文学改编电影也使用插入字幕的手法，来营造图文交映的风格。关锦鹏的作品《红玫瑰白玫瑰》（1994）改编自张爱玲的同名短篇小说，其中的插入字幕便别有一番意蕴。有关于本片字幕与画面关系的论述，认为片中字幕不是图解与说明，亦不是叙事或前史，“它插在影片中造成的那种间离效果，打断观众对影像的沉浸，力图阻止观众以惯常的程序完整地考虑他的视觉叙述”[18]。影片常常引用小说中的关键语句，字幕分为左右两栏，左侧中文，右侧英文，中间以装饰性线条隔开，视觉设计类似于20世纪30年代的上海电影，映照出原作小说的氛围。不过，相异于默片字幕插入新页面的传统，本片的字幕叠加在影像画面之上，于是颇富趣味的一帧，出现在佟振保和王娇蕊一同吃点心的场景中：佟在左边，侧身低头，王在右边，极富挑逗而深情地望向佟；两人中间以线条相隔，左边的画面叠加中文字幕，右边的画面叠加英文字幕，字幕是小说中的一句话：“可是无论如何，这女人是不好惹的，他又添了几分戒心。”两种语言的图文形式，暗示各自的文化立场，传统的东方男人与新派的归侨女子，也隐隐应和着小说的主题。此时此刻的字幕与画面融为一体，成为文学和电影的桥梁。(www.xing528.com)
除了文学改编之外，漫画改编电影中，也时常能看到字幕的形式。研究西方插图小说的历史学家大多数都同意，从文化上来看，电影替代了插图小说。[19]而艾略特更是认为维多利亚时期的插图小说，为电影语言提供了灵感。[20]确实，就默片字幕而言，它的画面装饰和字体设计，都和插图书籍的装帧一脉相承。相似地，漫画中的文字，也与默片字幕有一段特别的缘分。为了让对白显示在影像画面中，而不是以单独插入字幕的形式出现，在1916年，有人曾设计过一种类似于漫画对话框（dialogue balloons）的实体道具，要求演员按照说话的速度向嘴里的气球吹气，于是对话就会适时地“显示”在印有文字的气球上；它甚至还有升级改良版本，把气球绑在演员头上，用藏在演员手臂底下的打气泵吹气。[21]当然，这款滑稽的发明没有变成现实，但是利用气球显示对话，却是真实存在的实验。《密室之谜》（The Chamber Mystery，1920）中的对话框，就是用玻璃板上的黑色椭圆气球制作的，但实际操作中的人物叠加剪辑却很有难度，对话在影片中的显示效果因此有些跳跃。[22]这些实验，似乎都在为更自然的图文交互关系而努力。
来到非线性编辑软件的数字时代，在电影中插入“对话框”就没有任何技术难度了。今天的漫画改编电影中，“对话框”有时代表着对“改编身份”的强调。图文形式的对话框，又成为漫画和电影两种视觉文化的连接。在日本导演大根仁（Hitoshi Ohne）的一系列漫画改编电影中，我们能看到许多这样的例子，非常突出的是《桃花期》（『モテキ』，2011）和《食梦者》（『バクマン』，2015）两部作品。《桃花期》的字幕功能尤其丰富，不仅是对话框，字幕有时像纪念碑一样出现在影像中的建筑或道路上，富有冲击力地表现出主角的心声，有时又会以卡拉OK字幕的标准格式出现，与失恋主角奔跑歌唱的画面交相辉映。类似的用法也出现在《歪小子斯科特对抗全世界》（Scott Pilgrim vs. the World，2010）里，这部漫画改编电影深受游戏文化的影响，它不仅使用漫画中的拟声词对话框，还借用了游戏交互界面中常见的字幕，呈现出文字图像驳杂交融的跨媒介狂欢。文字和图像的二元对立不再成立，丰富多彩的实践中，视觉文化和印刷文化的等级与排序也不再是重要的问题，它们也许已经难分彼此，以类似“交互界面”的方式出现。而早在20世纪90年代，森田芳光（Morita Yoshimitsu）的影片《春天情书》（『ハル』，1996）似乎就已经预示了这一点。该片讲述了一对身处异地的日本青年男女，相识相恋于“パソコン通信”（个人电脑通信，类似于网络论坛的主题聊天室），经历一连串误会之后，他们终于得以在现实中相见。最值得一提的，就是本片将大量的电子邮件直接插入影片中，文字的背景时而是早期电脑系统的宝蓝色，时而又是东京的都市风光。这种视觉风格，可以追溯到早期默片插入文字信件的传统，然而更切题的类比，却是20世纪八九十年代日本流行的交互式文字恋爱游戏。在这段通过文字和图像共同“想象”出的关系中，情感本身也蕴藏在操作界面的图文交互里了，片尾出现的那个“^_^”作为颜文字，也许是对这段关系最好的注解。
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