默片在艺术理论中的表达方式

作为一种叙事辅助，无声电影的字幕发端于20世纪初，两部十分钟左右的影片《阿里巴巴和四十大盗》（Ali Baba et les quarante voleurs，1902）和《汤姆叔叔的小屋》（Uncle Tom’s Cabin，1903）是将插入字幕引入电影叙事的早期范例^[9]。不过，在探讨字幕与图像的关系之前，我们首先需要明确，默片语境下“字幕”代表的到底是什么。

根据电影史学者安德烈·高德罗（André Gaudreault）的研究结果，由于早期默片时长较短，字幕的出现类似于幻灯放映中的标题卡（title cards）。当时的影评人对字幕的称呼并不固定，标题（headings，captions，leaders）和字幕（subtitles）混合使用，没有统一的标准，实际的用法有时和现在恰好相反。随着默片时长的增加与叙事的复杂化，不同类型字幕的命名才渐渐确定下来：标题（titles）指的是出现在银幕上的影片名称，字幕（subtitles）在影片时长相对较短时，代表次级标题（secondary titles）或是场景的名称（今天的“subtitles”泛指影片的翻译或原文字幕），而1910年左右，插入字幕（intertitles）才在电影时长增加后出现，成为对话（dialogues）或叙事文本（expository texts）的单一镜头。

字幕形式在无声电影里的确立过程，也是电影作为一门独立的综合艺术两难的发展史，它象征着文字和图像纠缠的关系。一方面，正是因为电影技艺的进步，内涵深刻，视觉饱满的长片制作才成为可能；另一方面，在有声电影出现之前，尽管镜头编辑或是蒙太奇的技巧已经取得重大突破，很多影片的复杂叙事仍然依托于字幕的文字表达。^[10]插入字幕刚刚成为一种流行范式，就引发了很多不满的声音。杜普雷（Dupre）总结当时影评人对于这种字幕模式的批评：（1）提前总结接下来的动作，破坏悬念；（2）影响“真实效果”（reality effect）的实现；（3）长短不一；（4）表达不明确，缺乏可读性。^[11]但也有评论认为，阅读时合适地插入字幕，能够帮助观众理解情节，在不泄露信息的情况下，悄悄引发他们的好奇心。^[12]反对字幕的声音占据了论争的上风，电影中的图文关系表现为一种对立，但在实践上，无声影像和插入字幕却总是互相依存。

以今天的视角来看，尽管插入字幕的方式有诸多缺点，但它带来的视觉美感与叙事节奏，在现代观众眼中却非常独特。与20世纪20年代影评人面对的情况不同，如今电影已然成为一门成熟的艺术，没有了“为电影正名”的压力，电影学者更加积极地看待“插入字幕”，开始重新审视它的叙事功能与美学特征。电影字幕最初以幻灯片标题卡的形式出现，只是非常简单的章节划分。1910年以后，插入字幕的功能才逐渐复杂起来，陈述对话，传递信息，有时也表达观点。插入字幕通常分为两类——对话（dialogue）与说明（expository），前者是角色说出的台词，后者则包括了介绍性文字和叙事性文字。^[13](www.xing528.com)

从文字的叙事功能来看，对话之外的说明性字幕，大部分都是对影像画面的说明。字幕和画面的关系并不总是对应的，它们还能产生碰撞式的交融，典型的就是评论性字幕，给观众带来一种奇妙的间离感。在这种情况下，图文分别创造出两个世界，图像属于可见的物质世界，文字则属于不可见的理性世界。有观点认为，“评论性的字幕是最具有自我意识（self-conscious）的，在这些自反性（self-reflective）的字幕中，叙述作为叙述本身出现，用常见的人称‘我们’指代叙述者和观众，不强调观众的视角，而是一种表现叙述者在场的最佳方式”^[14]。评论性字幕不是文字对画面的统领，而是对画面的补充与沉思。现代电影的评论性字幕，有时则成为图像和声音之外的戏谑维度，如在影片《安妮·霍尔》（Annie Hall，1977）中，角色对着摄像机说话，画面底部的评论性字幕却书写着角色内心的真实想法。

从文字的视觉设计来看，插入字幕的形状字体和排列方式，这些元素都能在书籍设计中找到源头。^[15]但字幕在电影中的运动，让印刷文字有了新感觉。图文关系不是二元对立的，文字和图像相互交融，图像式的直观感受承载于文字之上。早在插入字幕流行之前，一分钟的短片《被碾过的感觉》（How it Feels to be Run Over， 1900）片尾，“！！！”和“噢！”两段字幕给观众带来直接的震撼，而这种体验不仅因为符号本身的简单易懂，还因为短促跳动的出现方式，产生了视觉的吸引力。在影片《流氓》（The Hoodlum， 1919）中，骄纵的年轻女孩有这么一句台词：“我要鞋、帽子、裙子、袜子。”这几个名词以一种扇面的不规则形式排列起来，华丽优雅的装饰艺术风格页面设计，图像表现与情节呼应，显示出角色奢华的生活方式。而《抱藤女郎》（Clinging Vine，1926）里“不！”的字幕，从画面中间由小变大，占满屏幕后，字母随之破碎，这种运动中的文字表现是通感式的，从文字到图像，最终变为可见的呐喊。

基于大量1910年至1930年间美国电影报刊关于插入字幕的讨论，劳拉·马库斯（Laura Marcus）认为：“电影语言本质的基本问题，在于影像能在多大程度上被理解成语言的元素。”^[16]图文关系在电影语言发展的历史中，曾经表现为影像和文字的对立。在一定程度上，这也许解释了电影作为一门诞生于19世纪末的新艺术，在20世纪初面对文学传统时所产生的焦虑：如何获得艺术自律的合法性。电影艺术发展初期，这种焦虑又是充满矛盾的：“电影性”总是和“视觉性”相连，构建属于电影的“语言”是建立其艺术地位的重要环节；然而在实践上，早期电影受到文学的强烈影响，这些影响体现在改编来源和字幕设置等多个方面，甚至“电影语言”这个概念本身，也暗含着图文之间的竞争，以及书面文化和视觉文化之间的地位较量。在《反思小说电影之争》（Rethinking the Novel/Film Debate）这本书中，“电影语言”一章以电影中的字幕和小说中的插图为线索，详细勾勒出图文之争的问题：“插图小说和文字电影之间有趣的并置关系，关于‘文字作为图像’也关于‘图像作为文字’。虽然这些并置暗示了图文之间的密切关联，它们却总是被叙述成一种‘图文之争’。”^[17]按照这个逻辑，我们不难看出，在电影艺术发展初期的语境下，插入字幕的美学特征往往被忽略，可能正是因为辅助叙事的“字幕”本身，阻碍着电影的形式自洽。而今天的电影能把“字幕”作为一种单纯的视觉风格使用，也是因为电影艺术的不断发展，使得这种“图文之争”的话语模式走向了尾声。