今天我们所说的“电影字幕”，往往指代银幕下方的文字翻译，便于观众在欣赏外语原声的同时理解剧中的字幕。不过，在无声电影兴盛时期，字幕的功能却异常丰富：以文字对话和情节叙述连接镜头，在镜头之间插入评论说明或抒情性的内容，甚至文字本身也能成为意蕴悠长的图像。无论是《大都会》（Metropolis， 1927）的变形字母，《日出》（Sunrise： A Song of Two Humans， 1927）的溶解文字，或是《新女性》（1935）里字体弯曲的那句字幕“我要活啊”，抑或是《一串珍珠》（1926）中由珍珠项链拼成的“祸患”二字，这些文字与图像共同产生的张力，给默片观众带来了别样的审美体验。
当声音进入电影，有声对白在很大程度上替代了对话字幕，流畅自然的剪辑使影像叙事越发成熟，但图文互动的精妙意趣，却也渐渐消失在了主流的有声电影中。当然，影像中的图文并置，并非无本之木，早在电影发明以前，幻灯片的说明卡就已经为默片字幕确立了基本范式。倘若向历史深处探究，漫画台词、小说插图、卷轴题跋，或东方或西方的图文要素，各种艺术形式中“文字”与“图画”的关系，似乎和默片字幕形成了一条缠绕交叠的脉络。虽然现代电影不再依赖字幕叙事，某些影片仍然把它当作一种视觉元素，将“文字作为图像”的一面保留了下来，营造出独特的美学风格。把“字幕”的范围延伸到时下的影像媒介，如交互类的文字游戏和网络视频弹幕，这样的“运动文字”又增加一重互动性。诸如此类的变化，会怎样影响图文关系；在变化中，看似崭新的现象，又是否沿袭了某些难以觉察的传统，形成一条主流之外的脉络。(www.xing528.com)
纵观印刷文化到视觉文化的发展历程，“文字”与“图像”的地位逐渐变化，而对此的批评范式，转变则相对缓慢。按照18世纪德国美学家莱辛（Lessing）的看法，“诗”与“画”有着明确的界限，“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”[1]。在电影学者卡米拉·艾略特（Kamilla Elliott）看来，即便后结构主义打破了许多二元对立，图文之间的对立依然影响广泛。[2]她引用罗兰·巴特（Roland Barthes）的观点，“不可能有真正的图文合作，因为图像和符号（graphic and iconic）两种结构的实体是无法简化的”[3]。她还提到，以“图像转向”（pictorial turn）这一概念闻名的艺术理论家W. J. T.米歇尔（W. J. T. Mitchell）认为“文化史的一部分，是由图像和语言符号争夺支配权的故事构成的”[4]。不过，在艾略特观察到的“图文之争”之外，米歇尔在他的《图像理论》（Picture Theory）中也意识到了“可视语言”带来的图文融合。他认为传统上对“可视语言”的理解通常是比喻性的，“我们在语言表达中发现的‘图像’，无论是形式还是语义的，都不直接地被理解为图像或视觉景观”[5]。而米歇尔则另辟蹊径强调文字本身的视觉性，“文字史一般要从原始图画文字和姿态式的符号语言，到象形文字，再到字母文字‘本身’。因此，文字就成了形象和文本、图像与语言表达相互作用的媒介”[6]。
新媒体蓬勃发展的时代，屏幕上的图文关系又跟新媒体理论家列夫·马诺维奇（Lev Manovich）提出的“文化交互界面”（cultural interfaces）息息相关，在这样的界面中：“我们不再与计算机‘交互’，而是在与以数字形式编码的文化‘交互’。”[7]同时，他认为“文化交互界面的语言，在很大程度上是由我们所熟知的文化形式构成的……第一种是电影，第二种是印刷文字，第三种是通用人机交互界面”[8]。从小说插图到电影字幕，再到视频弹幕，这些图文形式正与文化交互界面的底色相互参照。由此展开，笔者试图探讨的是，怎样在不同的媒介形式中理解图文关系，怎样解释媒介生态和图文关系的互动；面对层出不穷的新媒介，如何看待艺术传统关于图文关系的言说，又如何从理论上理解其中复杂的流变。通过“字幕”这个细小的切入点，本文将简要梳理它在影像中跃动的历史，尝试性地对这些问题做出回答。
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