VR影像：未来媒介的艺术之旅

在前面我们论述了VR技术的媒介特性，以及区分了VR影像与电影在技术与剧作法上的特征，并且认为VR影像更趋近于一种沉浸式的新媒介。本节论述的前提非常明确，即VR影像不是电影，但我们依然无法将其完全从电影中脱离出来讨论，因为它和电影仍有家族相似的因素。

汤姆·甘宁（Tom Gunning）在探访电影史的脉络时，将1907年之前早期电影的观念命名为“吸引力电影”（cinema of attraction）^[22]。甘宁认为，早期电影中的奇观元素被我们的电影史忽略了。电影中的奇观元素与VR影像的诉求是接近的，奇观视效无疑是VR未来的主流方向。以“星球”系列（Spheres，2018）为例，它是现阶段比较出色的VR影像，导演达伦·阿伦诺夫斯基（Darren Aronofsky）也是《梦之安魂曲》（Requiem for a Dream，2000）、《黑天鹅》（Black Swam，2010）的导演。这一次，他开始探索广袤无际的宇宙。从宇宙大爆炸、黑洞引力到地球成形，我们有时候处于宇宙大爆炸迎面而来的光子中，有时飘浮于木星带和小行星周围，全程沉浸于对宇宙的逼真感与恐惧感中。另外以观众为第一视角，沉浸式地体验两位登山队员攀登珠穆朗玛峰的8K短片《珠峰VR》（Everest VR： The Movie Experience，2019），虽然在剧情设计上比较寡淡，但把握住了VR在展示奇观方面的天然优势。在VR中，巴赞“完整电影的神话”不仅没有被打破，更是以新的媒介方式递进了：离开银幕，我们更接近被建构的真实世界。

除了奇观，未来的VR影像会走向何处？或许影片会给予我们启发。另一部8K短片《傩神》（Nuo，2019）是一部VR非遗纪录片，短片的社会意义大于影像意义。但是，最后一个镜头非常有意思：第一视点的“观看者”，不在场的观看者，沉浸空间的幽灵——观看者本人，在庆典仪式上被人“戴上”了面具，影片结束。如果是在银幕上观影，这个对着镜头戴面具的设计只会加剧“第四堵墙”的断裂感，而在沉浸式的VR影像中，它是非常准确的。我们似乎变成了影像的一环，成为在现场的直接证据。这种利用沉浸感模糊影像与现实的真实性却又生产出影像真实性的做法，是VR技术在未来值得研究的方向。

其次，本文认为，装置同样天然地适合用VR技术展现。在2017年戛纳电影节上，《鸟人》导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图（Alejandro González Iñárritu）带来了《肉与沙》（Carne y Arena，2017）。这部7分钟短片，广袤的红色沙地作为装置出现，警察与非法移民的冲突作为戏剧冲突出现，观众是剧情的参与者，除了跟随非法移民穿梭于沙地，观众还要面对警察的枪口，以及混乱又紧张的局面后忽然的安静。《战后家园》（Home After War，2018）故事发生在伊拉克的费卢杰。这座饱经战乱的城市，刚于不久前得到解放，依然充满危险。叙述者艾哈迈耶德·哈马德·哈拉夫（Ahmaied Hamad Khalaf），一位被迫离开家乡、不久前返乡的老人，站在千疮百孔的家园对我们讲述这段历史。艾哈迈耶德的叙述有两段闪回，第一段回忆曾经幸福的家园被炸毁的场景，第二段回忆去解除炸雷却不幸遇难的儿子。VR技术在这里具备基本的电影手法，转场、闪回等技术运用得比较娴熟。如果把房子视为一个巨大的装置，它在VR场景中更具有成立的意义。房子不再是作为简单的叙事地点出现，它的完整性与被轰炸后的残缺都是在观看者的见证下进行的，它存在于物理空间，所指却是建模或装置。被袭击后的房子，让我们更沉浸式地感受到了三维空间的层次感。

以迈克尔·斯诺（Michael Snow）的电影短片《波长》（Wavelength， 1967）为例，也能证明VR在装置方面的机会。尽管这部短片属于电影，但它是一部典型的结构式影片：45分钟的变焦长镜头一直向前推进，画框内的空间逐渐变得紧张，最后镜头在墙上一幅大海的照片前停下了——海浪瞬间充满了全部画框，影片在此时结束。倘若将《波长》用VR技术做成影像，观众的沉浸感则会更加真实，影像也会出现两层装置：一是将存放照片的空间作为装置，二是将大海作为装置。随着第一视点（代替摄影机运动）的“我”的移动，装置会发生压迫与交替，最后“我”在大海面前停下，“我”同时成为展馆内其他人互为镜像的装置。

最后，《家在兰若寺》（The Deserted，2017）或许为未来VR技术的发展提供了一种前瞻的思路。在探索影像语言的早期阶段，便有《家在兰若寺》这样成熟度之高的作品是可贵的，但归根到底是电影观念的问题。媒介的呈现方式或有不同，创作内容才是内核，因此，我们会发现这部由14个镜头构成的VR作品多了观众的幽灵视角。或许在未来，会有更多擅长运用长镜头的作者导演加入VR影像的创作中。诸如此类都提示我们，VR是新的媒介，而影像语言的探索不会停止。

因此，我认为新影像的出现是对影像语言的拓展，我们无须在电影或VR的二元论框架内打转。在黑暗的影院，我们依然对迷影怀抱朴素的激情；而在别处，新的世界已经出现了。最后我们回到了德勒兹在《电影2：时间-影像》的判断：新影像是重构的对象^[23]。是的，VR证明了影像语言有更多的可能性。VR影像是一个不断生成的概念。

【注释】

[1]“无器官身体”是德勒兹哲学思想的关键词，参见于德勒兹与加塔里合著的《反俄狄浦斯》《千高原》等著作。

[2]桑塔格.重点所在［M］.陶洁，黄灿然，等译.上海：上海译文出版社，2011：411.

[3]黑格尔.美学：第1卷［M］. 朱光潜，译.2版.北京：商务印书馆，1979：132.

[4]FLYNN A， LINCOLN U O. The Lumière Galaxy： Seven Key Words for the Cinema to Come［M］. New York： Columbia University Press，2015： 2.

[5]ARTAUD A. The Theater and Its Double［M］. London： Grove Press，1959： 49.

[6]瑞恩. 作为叙事的虚拟现实［J］.徐亚萍，译. 北京电影学院学报，2016（3）：9.

[7]巴赞. 电影是什么？［M］.崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008.

[8]巴赞. 电影是什么？［M］.崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008.(www.xing528.com)

[9]FLYNN A， LINCOLN U O . The Lumière Galaxy： Seven Key Words for the Cinema to Come［M］. New York： Columbia University Press， 2015：131.

[10]德勒兹. 电影2：时间-影像［M］.谢强，蔡若明，马月，译.长沙：湖南美术出版社， 2004： 421.

[11]德勒兹. 电影2：时间-影像［M］.谢强，蔡若明，马月，译.长沙：湖南美术出版社， 2004： 422.

[12]VR2. HypeVR容积捕获技术重塑空间全息影像360°全景+高清+六自由度［EB/OL］. （2017-01-16）［2021-09-10］. http：//www.vr2.tv/news/hypevr-volumetric-vr-capturing-6dof-vide.html.

[13]菲尔德. 电影剧本写作基础［M］. 钟大丰，鲍玉珩，译.北京：北京联合出版公司，2016：218.

[14]DELEUZE G， GUATTARI F. A Thousand Plateaus： Capitalism and Schizophrenia［M］. Minneapolis： University of Minnesota Press， 1987： 7.

[15]哈拉维. 赛博宣言：20世纪80年代的科学、技术以及社会主义女性主义评论. 严泽胜，译［G］//汪民安.生产：“五月风暴”四十年反思　第6辑.桂林：广西师范大学出版社，2008.

[16]参见福柯《疯癫与文明》《规训与惩罚》等著作。

[17]BRAIDOTTI R. The Posthuman［M］. Cambridge： Polity， 2013： 89.

[18]BRAIDOTTI R. The Posthuman［M］. Cambridge： Polity， 2013： 90.

[19]BRAIDOTTI R. The Posthuman［M］. Cambridge： Polity， 2013： 91-92.

[20]德勒兹. 欲望与快感［J］.于奇智，译. 世界哲学，2005（1）：21-26.

[21]DELEUZE G， GUATTARI F. Anti-Oedipus： Capitalism and Schizophrenia［M］. Minneapolis： University of Minnesota Press， 1977.

[22]GUNNING T . The Cinema of Attraction： Early Film， Its Spectator and the Avant-Garde［J］. Wide Angle， 1986， 8（3）： 63-70.

[23]德勒兹. 电影2：时间-影像［M］.谢强，蔡若明，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2004：424.