VR影像的身体赛博格状态成果

VR影像生成数字化身体（digital body），这是它区别于电影的最显著特性，也是将其从电影序列中分离出来的关键因素。正如第二节提到，传统电影与交互式电影本质上是二维空间，而VR影像却是一个可触可感的三维空间，那么电影的观影主体仍是坐在黑暗电影院的具体的身体，到了VR影像这里，却延伸出两层含义：首先，VR技术/媒介与摄影机相遇而形成VR影像；其次，身体和VR影像相遇，身体融入其中成为一份赛博文本。由此，VR影像的身体的赛博格状态是成立的。

要讨论赛博格（cyborg），首先要建立一条从身体通向后人类身体的路径。唐娜·J. 哈拉维（Donna J. Haraway）在《赛博格宣言》（A Manifesto For Cyborgs，1987）中提出赛博意象可以破除二元论的迷宫以“解释自己的身体和工具”^[15]，这里的二元论其实从源头上返回了身体美学“重灵魂、轻肉身”的传统。弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）以降，身体的地位才得到重视，福柯（Foucault）将身体视为主体^[16]，德勒兹将身体视为“无器官身体”——形而上学的主体消失，后人类的身体得以现形。哲学家罗西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）则提供了一份值得借鉴的后人类主义（Post-humanism）方案。他认为，技术问题是后人类困境的核心，因为人与技术的关系达到了前所未有的亲密/入侵程度^[17]。如何解决这种困境？布拉伊多蒂提出，技术调节（technological mediation）是后人类主体性新愿景的核心，该前提是既要尊重身体与技术之间的关系，也要调整身体观念，避免陷入轻身体的二元论传统，也要警惕身体虚无主义^[18]。布拉伊多蒂将技术调节视为一场“生成”的运动，这就与德勒兹、加塔里（Guattari）的“生成机器”（becoming-machine）概念联系上了。他在《后人类》（The Posthuman）中论述：“这种机械的生命力与其说是决定论、内在目的或最终目的，不如说是生成和流变。这引入了一个过程——德勒兹和加塔里称之为‘生成机器’的过程，它的灵感来自超现实主义的‘单身汉机器’（bachelor machines），意味着与技术会形成一种有趣和愉悦的关系，而这种关系并不是基于功能主义的。对于德勒兹而言，这把肉身从缺乏组织效率的社会生产中释放出来而生成‘无器官身体’有关。这不是嬉皮士般的感官暴动（insurrection of the senses），而是一个追求两个目标、深思熟虑的计划。首先，它试图重新思考把我们的身体作为一个深度结构的自然—文化连续体（nature–culture continuum）的一部分。其次，在政治层面重构了身体物质性的框架，与发达资本主义的伪高效和无情的机会主义相对立。当代机器（contemporary machines）不是隐喻，它们是捕捉和处理力量/能量、推动相互关系以及进行多重连接和组合的引擎或设备。它们代表着激进的关系、快乐与生产力。”^[19]

也就是说，布拉伊多蒂设想的后人类图景是愉悦的身体与技术的关系。在这里，人与机器融合的赛博格状态是可能的，且后人类主体的身体最终指向德勒兹“无器官身体”的完成状态。布拉伊多蒂和德勒兹的观点引申出一个事实：谈论当代身体观很难绕开政治身体观的背景。布拉伊多蒂所谓的与资本主义对立的“当代机器”，实际上带出了身体的政治语境；德勒兹在纪念福柯逝世25周年的文章中也提到了身体的政治属性，“（无器官身体）这种身体不仅是生物的，而且是集体的和政治的”^[20]。他在《反俄狄浦斯》（Anti-Oedipus： Capitalism and Schizophrenia）中明确指出无器官身体是反辖域的欲望机器，欲望经历“连接性综合体”（connective synthesis）、“分离性综合体”（disjunctive synthesis）与“结合性综合体” （conjunctive synthesis）达到身体的自由状态——这同时是反俄狄浦斯的最终目标。^[21]我们这里不讨论后人类身体的政治语境。从身体本身出发，可以看到后人类身体是去中心化的无器官身体，是反编码的身体，和技术最终会形成共存共生的关系。放到VR影像中，是从影院固定观影位置到360度旋转观影以及从单一银幕视点到多方位视点的过程，是一段从编码到反编码的过程。

在VR影像中，观众不仅拥有自由的观影视点，同时还是影像的参与者。在这个维度上，人机融合的赛博格状态成立。第一，在人机交互的外部操作界面，观众需要建立与影像的初步联系——打开头显，使用手柄划定安全活动范围，此时四周会形成一个网络屏障。如果在移动过程中超过界限，系统就会发出警告（意味着连接能被中断）。同时，能随时用手柄调整边界。这是赛博空间成立的外部环境。第二，VR的观影空间拓宽了影像空间的尺度。观众坐在旋转椅上，戴上VR头显，按下开始键，便能进入一个逼真的虚拟世界。影院的仪式感被一把椅子取代，却并不是需要悲观的事，因为在VR中，观影空间是可以被设置的，观众可以在虚拟的IMAX影院甚至在虚拟太空开启一场观影。在这个意义上，人与机器的关系建立起来了。第三，手柄代替具体的手成为虚拟身体的一部分，从而使观众参与剧情的发展。譬如在《地三仙》（Fresh Out，2018）中，叙事为互动铺设而非主题。当观众带上头显，便进入了一个奇异的海底世界。“我”的第一视角是海洋生物，需要从迷雾重重的海底逃出。在这里，“我”要与不同的生物对话，并在引导下获得“通行”——短片内设了通行机关，我们通过按手柄上的按钮与短片取得联系。每一个情节点，都藏着不同的机关，在有限自由的选择中，我们会上到海面，到达出口——虎口。我们通过狂按按钮来逃离虎口，短片结束；否则任务失败，掉入虎口。(www.xing528.com)

需要辨认的是，VR中的赛博格身体是身体的完成形态，但不意味着身体是完全自由的。VR影像的叙事视点有三处，分别为第一人称视点、第三人称视点与第二人称视点。其中，第一人称视点也是主观视点，由“我”进入叙事并成为角色。短片《-22.7°C》（2019）全部为自然取景，非常缓慢的推，拉长镜头，造成了视觉上层层递进的静谧感。观众的视线先是聚焦在自然奇观，随后划桨声进入，一位神秘的黑衣男子入画，取代了观众“随意”漫游的视线——此刻，黑衣男子成为观众也就是“我”的“眼睛”。其次是作为“旁观者”的第三人称视点。摄影机在这里担当了观众的全视点，尽力呈现一个客观的摄影机画面，减少叙事中的干扰。和电影一样，目前很多短片也以第三人称视点居多。至于第二人称视点很少被用到，这里不再展开。而观众的观看范围是有限的，是因为VR影像中在主视点交代了主剧情，如果观众的身体游移到全景别处，可能会错失关键的部分。

总之，通过人机交互的形式，身体与VR技术相遇，成为VR影像的参与者。在这里面，身体处于一个不断生成的状态，传统的观影肉身不见了，取而代之的是赛博格的身体。这是VR影像与电影的不同之处，也是我们接下来继续讨论两者异同的线索之一。