VR影像与电影：艺术学科视角下的歧义

德勒兹在《电影2：时间-影像》（Cinema 2： The Time-Image）的结论曾预言，“新的数字影像可能转换成电影，或取代电影，宣布它（电影）的灭亡”^[10]。但又从哲学角度留出了空间，判断新影像是一种“重构的对象”，和电影影像的关系还有待于确定。^[11]德勒兹所说的“新影像”还停留在电视机界面，在后电影情境中，我们发现，德勒兹的预言依然准确。VR影像能否成为电影的“家族相似”？如果不是，它又是什么？两者关系尚无定论，但可以肯定的是，VR影像的起点仍是摄影机。我认为VR影像更趋近于一种沉浸式的新媒介，它与电影在技术逻辑上存在的诸多异同，恰好能切割出不同的比较平面，成为我们进一步理解两种媒介的入口。这也正是本文接下来要展开的讨论。

首先，从技术层面分析两者异同。第一点是拍摄方式的异同。电影是典型的二维空间，VR影像则是一个交织着听感、视感与触感的三维空间。为了实现全景效果，目前一般通过组装多相机至球体形状的方式实现360度画面拍摄，再通过后期将画面拼贴成一个主画面。Hype VR（图4）是VR拍摄的其中一种摄影机，由14台Red Scarlet Dragon摄影机构成。它最大的特点在于六自由度（6 degrees of freedom），意思是“物体能够在三维空间里，在xyz三轴方向上自由运动以及围绕三轴自由转动的能力”^[12]。正是这个因素，得以形成VR最重要的三维空间。

图4　Hype VR

360度拍摄对拍摄现场提出了前所未有的要求。电影拍摄往往“全副武装”，从导演到演员，从摄影到录音，各个工种都会围绕在现场。而VR拍摄现场只能有演员与摄像机，否则360度全景效果下，片子很难逃避穿帮的下场。

第二点是镜头语言的异同。电影的基本单位是镜头，长镜头（long shot）在电影中既有客观的技术处理，也有独树一帜的作者风格存在。譬如贝拉·塔尔（Béla Tarr）的长镜头抑或侯孝贤的长镜头，是需要在美学层面被讨论的。而虚拟现实电影的基本单位是场景（scene），这就意味着要重新考虑蒙太奇（montage）的用法。如果场景之间的剪切过于频繁，观众极容易产生眩晕，因此即便在动作戏较多的短片中，也要在剧本阶段便探索适合VR的慢叙事。当单一场景超过一定时长，该镜头就成为VR影像中的长镜头。目前VR中的长镜头效果更多是出于技术限制而成，但也不乏新的可能性，这其中存在用长镜头探索VR影像语言的短片。《原爆之木》（The Atomic Tree，2019）由多个长镜头组成，充满着安静的生命观念，是现阶段VR长镜头实践的参考。主角是一棵有400年历史的山木松（Yamaki Pine），它生长于雪松森林，在广岛原子弹爆炸中幸存，见证了几百年来人与树绵延的生命历程。短片第一部分先带观众穿梭于广袤无垠的建模空间。随着视线越来越清晰，我们在一个非常逼近的距离，目睹了广岛原子弹爆炸的瞬间。爆炸转场后，我们来到了一座禅寺。日本僧侣、禅宗与古松，构成了短片幽静的基调。有意思的是，短片的空镜头或长镜头是依靠机械技术呈现的，但内核却展现了悠然的生命观念，这或许意味着优质的内容能超越机械技术的限制。

另外，电影中的景别是灵动的，从特写镜头到开阔的远景，景别承载了相应的镜头情绪。囿于技术，现阶段的VR影像无法呈现丰富的景别，更多的是属于机械的运动镜头。在叙事类VR影像中，《追梦少女》（Girl Icon，2019）是一部社会意义大于影像意义的纪录片短片。在社会意义上，《追梦少女》呈现了印度“女孩成长运动”的成果之一，即印度17岁女孩Rani在马拉拉基金会的赞助下，得到了上学的机会。在影像意义上，这部短片的优缺点都很明显。首先是优点。其一，长镜头天然地为观看者提供了一道沉浸的屏障，使我们减少了进入情境的时间——我们似乎就在Rani的身边，听着她与周围人聊天，尤其是人物对着镜头说话的时候，我们像那个正在聊天的对象。其二，观看者的在场感缩短了与影像的距离感，我们不再苛求于一位演员需要多少演技，在这里“生活”比“演技”更需要耐心。然后是缺点。《追梦少女》的分屏是三屏，一个画面中有三个分隔空间，却由于没有很好的缝合技术，造成了影像的断裂，也令观看者感到晕眩。并且，蒙太奇转场方式用黑屏加画外音的方式处理，尚显笨拙。至于结尾的自行车运动镜头是目前VR影像实践的突破。自行车的运动视点牵引着我们的目光，最后自行车画面变成动画画面也让人眼前一亮，是探索VR电影语言的有益尝试。

其次，从剧作法出发，电影与VR影像的叙事逻辑大相径庭。通过比较电影、交互式电影与立式交互，这份图谱将更加清晰。先说电影，电影的剧作法非常成熟。通常一部电影要建立卡片系统^[13]，合理安排开头、发展与结尾三个部分，在每一部分的将结束之处会出现三个情节点，推动剧情的发展（图5）。

图5　电影卡片系统

相比VR影像，电影的剧作系统非常传统。无论是商业电影还是艺术电影，背后都蕴含着基本的剧本结构。即便是打散叙事规则的《罗拉快跑》（Run Lola Run，1998），也是在编剧绝对意志下进行的内部重构，是一部精心设计的零交互作品，本质上并没有突破剧作的逻辑。(www.xing528.com)

再讨论交互式电影。严格地说，交互式电影和传统电影一样，都有一套严密的剧作系统，唯一不同在于，交互式电影衍生出多重迷宫般的副线剧情，观众可以根据自己的需要选择剧情，这意味着不同的剧情会生出不同的情节点，走向不同的结局。以《夜班》（Late Shift，2015）为例，这部悬疑电影在副线剧情部分设置了180多种选择，观众可以通过手机端决定主角接下来的走向，最后会产生七个结局（图6）。

图6　交互式电影的剧作结构

交互式电影就像德勒兹所言的“块茎”（rhizome）思维。德勒兹在《千高原》（A Thousand Plateaus）提出块茎有四个特征，其中一个特征是“连接性和异质性原则”（Principles of connection and heterogeneity），指的是“块茎上任意两点都能被连接，也必须能被连接”^[14]。传统树状的模式有一个固定的起点，以此为中心展开编码（code）。但是块茎思维没有起点，亦没有终点，A与异质性的B能随时连接——这是块茎最需要注意的一点。交互式电影便是如此，从副线延伸出多种剧情（1、2、3……），副线可以与剧情1连接，也可以和剧情2连接，没有一个固定的所指。块茎是一个无中心、破层级、非线性的思维，在这个维度上，也意味着交互式电影是瓦解电影传统主体的行动。然而，这并不代表交互式电影是彻底的反电影，因为交互是它的特征，从剧作法来看，本质上交互式电影还是属于电影。

最后是立式交互VR。和电影一样，立式交互有开头、发展与结尾。不同在于，VR剧本（尤其是叙事类）不像电影剧本那般拥有缜密的好莱坞剧本结构，也无法发挥编剧的作者性，昂贵的制作成本决定了其要根据现有技术打量剧本。譬如，需要从场景的移动频率设计情节。同时，立式交互的情节通往多重岔口，它的情节点可以发生在剧情的任意阶段，交互亦然。以Ello Echo（2019）为例，这是一个有关宇宙救援的故事，属于典型立式交互VR。短片的交互行为发生在以下场景：用手柄触摸石头或操控小木杖以继续剧情；用声音引导剧情是本片的亮点，如短片会提示观看者——“制造点噪音唤醒ELLO”，只有当观看者发出声音，ELLO才会从太空舱中醒来，迎接接下来的危险挑战。这两个交互行为分别发生在短片的发展和结尾，因此，立式交互更倾向于在需要的剧情部分设置情节点/交互，而非像电影那样在约定俗成的情节点制造冲突。

需要指出的是，立式交互看似是观众系统，但本质上还是德勒兹所说的“根系系统”（the radicle-system）。尽管子根（文本）已经从主根茎（主文本）中呈现出分离趋势，但依然牵制于其主体结构。立式交互有一个严格的剧作逻辑，观众与剧情需要在特定时间内进行互动，如果观众没有照做，将会出现剧情停滞或剧情突兀发展下去的情况。

图7　立式交互VR的剧作结构

总之，通过比较电影与立式交互，我们发现两者的技术与剧作并无相同。显然，作为数字时代的新媒介，VR可能会延伸“何为影像”的边界，但它不等同于电影。