“人类最早对世界的认识是通过眼睛等感官来进行的。直到现在，视觉仍是最直接最简单的认识和了解社会的方式，它同时也是跨越不同文化、不同语言、不同种族的一种交流手段。”[4]其表现在纪录片领域可追溯至1922年，被誉为“纪录片之父”的罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）拍摄并展映了再现北极土著因纽特人艰苦生活的纪录影片《北方的纳努克》（Nanook of the North），聚焦于偏远之隅未开化少数民族文化的内容特征使得这部极具实验探索性质的片子被公认为民族志电影的经典开山之作。在该片的前期拍摄中，弗拉哈迪坚持每晚将冲洗出的胶片放映给纳努克们看，从而得到他们的即时反馈和建议来对影片内容进行删改与补充。这种具有分享性质的跨文化互动交流手段致使创作者站在英国人类学家马林诺夫斯基（Malinowski）所提倡的“文化持有者的内部眼界”来理解当地文化，通过换位思考的方式建立“平视”对话机制，尽可能缩小拍摄者的客位视点与被摄族群之间的潜在距离，体现出人类学者“倡导互为主体性的学术立场，不再强调研究者或拍摄者的权威地位，而是尊重被拍摄对象的文化‘主权’，谋求建立一种合作的影像创作模式，甚至将‘主位’表述置于‘客位’阐释的价值之上”[5]。
20世纪60年代，便携式16mm摄影机和同步录音设备的相继问世在物理距离上缩短了主位与客位观点的相互交织，彼时出现的法国“真实电影”代表人物让·鲁什（Jean Rouch）继承了弗拉哈迪与被摄者在“互为主体性”的立场上进行“跨文化对话”（Ethno-dialogue）的经验。他所摄制的《大河上的战斗》（Battle on the Great River，1951）、《疯狂的灵媒》（crazed master，1954）、《美洲虎》（Jaguar，1954—1967）、《我是一个黑人》（Moi，unNoir，1957）、《夏日纪事》（Chronicle of Summer，1960）等民族志影片均体现出较明显的“分享人类学”（shared anthropology）意识，其意义在于“使得人类学家及其研究对象之间建立起新的关系……观察者终于走下了象牙塔，他的摄影机、录音机和他的放映机使他开创了一条进入知识核心的道理，他的成果首次不是由一个学术委员会来评判，而是由他所研究的人来评判的”[6]。例如拍摄于阿尔及利亚独立战争之后的《夏日纪事》中，观众随着主持人玛瑟琳·罗丽丹走上巴黎街头，去采访那些经历了经济危机、种族歧视、教育不公等社会动乱的法国居民，通过询问他们“你幸福吗”等简短问题来窥探其复杂心绪。在该片的最后段落，主创人员便邀请部分受访者相聚一堂来探讨影片中的细枝末节以进行彼此想法的分享互动。这种借助摄影机的“影像唤起”（cine provocations）来促进片中主客体近距离互动、参与及反思（reflexion）的创作方式也可被称为“电影通灵”（cine-trance），即“通过电影手段促成拍摄者和拍摄对象放弃各自自我意识中的一部分，从而共同进入一个和经验世界相平行的‘想象世界’中，抵达一种‘魅力时刻’；只有在这个‘想象世界’和‘魅力时刻’的时空里，我—他之间的不可逾越的文化差异在此一时空里消弭，跨文化理解因此变成可能”[7]。
20世纪80年代，以DV为首的数字影像摄制器材的日益普及进一步推动民族志影片创作中拍摄者与被摄对象之间的分享交流，普通人也可以使用这些操作便捷、携带方便且价位适中的电子设备来进行文化记录和田野调查，在拓宽人类学影片的拍摄题材与视听手法的同时，将原来只限于专业人士的话语特权进行分散和转移，一定程度上扭转了传统的固化“传—受”关系与权利“中心—边缘”位置。主要操作是人类学者经过简单的操作技能培训把摄影机交给作为文化内部人士的当地村民，教授他们从“本土视角”（Native’s point of view）出发，通过“社区影像”（community video）或原住民影像的形式记录自己的家庭、乡村，乃至民族在社会转型期间面对新旧文化冲突时的种种感受，在自主表达他们的文化诉求和社会见解中引发社群其他成员的认同感与归属感。这一举措在我国完成了诸如云南省社科院白玛山地文化研究中心的“乡村影像计划项目”、北京山水自然保护中心的“乡村之眼”、独立纪录片导演吴文光组织的“村民影像计划”等资助拍摄项目。
21世纪初，跨文化互动交流中主张客位向主位转换和移情的理念在此时登上历史舞台的感官民族志纪录片中再次得到鲜明体现，观众的目光随同摄影机镜头经历“去我化”处理后站在主位视角上审视影片内容，有效攫取他人文化观念的同时生成自己的亲身田野体验。正如张连海所认为，“感官民族志”是“视民族志者与他者的沟通互动过程为具身的、具地的社会遭遇事件，借此，民族志者获得自身与他者的感官体验，进而创造和表征知识的过程”[8]。由哈佛大学感官民族志实验室主任吕西安·卡斯坦因-泰勒与同校皮博迪考古学与人类学博物馆馆长丽沙·巴贝许（Ilisa Barbash）合拍的《香草》在拍摄视角上就尝试采用了这种客位变主位的创作手法，即导演将摄像机绑在自己身上，然后走进羊群转化为其中某种羊的视角进行拍摄，极具真实性、临场感和情境性的视听感知使得观众仿佛置身其中，与当地牧羊人一起亲眼领略美国蒙大拿州大草原上的宁静与异域游牧文化的纷呈。导演维瑞娜·帕拉韦尔（Verena Paravel）与约翰·保罗·史杰鹏（John Paul Sniadecki）合作完成的《外来零件》（Foreign Parts，2010）延续了《香草》的动物视角，即部分片段通过一只狗和公鸡的视角来审视美国纽约皇后区中即将被拆迁的废旧汽车零件市场Willes Point。这个由以回收二手汽车零部件为生的外国移民所组成、被城市现代化发展趋势所遗弃的底层空间就类似于法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）曾提出的“异托邦”（heterotopia）概念，其间充斥着环境恶化、毒品泛滥、种族歧视等症候，而对这些现实话题的直接呈现和揭露使得该片被第51届意大利Dei Popoli电影节陪审团形容为“体现了美国梦的冲突”。(www.xing528.com)
哈佛大学感官民族志实验室于2017年出品的探讨人与自然世界关系的先锋性纪录影片《利维坦》将上文两部片子的“视角物化”实验进一步拓展。拍摄者将十几台GoPro水下摄像机绑在渔民的头盔上、置于不断摇晃着的船头船尾、扔进杂乱堆砌的死鱼里，甚至跟着铁锚直接投入汹涌大海[9]，导致观众沉浸于频繁切换的渔船、海鱼、海鸥、渔民等视点之间，进而产生不知身在何处的视觉错乱。GoPro（运动相机）自身粗颗粒感、高饱和度、强光晕等特性增强了影片画面的夸张扭曲之感，加上压迫感十足的昏暗影调、嘈杂刺耳的机械运作声等，使得《利维坦》被《纽约时报》称为该实验室“在探索沉浸式电影实验的路途上走得最远、最为激进且最具革新性的一部作品”[10]。与作为意义表达和传输的传统工具性影像不同，《利维坦》中的摄影机不再是被人为操控的冰冷机器，而是取代创作者直接成为故事讲述的主体。导演卡斯坦因-泰勒本人就曾说过：“它完全是一部纪录片，从某种意义上说，我们交出了部分镜头给摄影机自身，使其可能更加具备纪实性而更少受到制作者的支配。”[11]这部片子将拍摄视角从“人”分散到自然界的各种物质，旨在消减影片创作中潜藏的主观性表达和指向性意义解读，解构与颠覆由创作人员主导的传统模式，具体要求为“在给人们沉浸式体验之外，导演、摄影统统隐没，不做评判，没有指向，任观众在虚幻抽象的黑暗和边缘体验中投射自己的所思所感”[12]。
区别于上述拍摄视点在不同人物和物体之间来回切换转移的创制手段，观众借由固定镜头长时间“窥视”被摄对象而产生现场交流感则是感官民族志纪录片进行内容谱写的另一种选择。这种运用摄影机“在不知不觉中捕捉生活”的理念源自苏联纪录片大师吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）所提出的“电影眼睛”理论，他认为摄影机镜头在呈现事实和记录生活上比人的肉眼更具优越性。被提名第29届美国独立精神奖的“比虚构更真实”奖的《通往圣山》（Manakamana，2013）就彻底摒弃画外解说和极具韵律感的运动镜头，全片采用美国导演安迪·沃霍尔（Andy Warhol）擅长的“一镜到底”式摄录手法，通过静默观察的方式记录了往来于被尼泊尔人视为圣地的玛纳卡玛纳神庙的缆车车厢中发生的11个情景片段。此时观众的视角完全和摄影机重合，透过冷静客观的固定镜头凝视着影片中几乎处于失语状态的朝圣者们，而当这些被摄者与镜头对视时，作为观察者的观众就会产生一种“反向凝视”的新颖体验，这种反常规的视觉交流方式也有助于逆转观影过程中的传统主客体关系。在史杰鹏与美国视觉艺术家乔舒亚·邦奈达（Joshua Bonnetta）合作拍摄的《荒漠沙海》（El mar la mar，2017）中，也采用了大量固定镜头来再现墨西哥难民穿越美墨边境的索诺拉沙漠（Sonoran Desert）后进入美国的全过程，只不过此时的镜头多以极具诗意美感的空镜形式出现，即聚焦于寂静的沙漠、稀疏的植被、炙热的火山、以往偷渡者的遗留物等起着环境渲染作用的事物上。再辅之以黑屏画面呈现的访谈段落、高信噪比的环境背景音、悠远绵长的女声旁白等间离手段，促使观众在残酷斑驳的影像风格中思索人道主义的存在价值和生命的真谛所在。
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