感官民族志纪录片：视-触与具身参与的官能体现

成亚生　山东艺术学院传媒学院

1898年，英国人在对托雷斯海峡所做的一次实地考察中，出于记录当地居民的日常生活、宗教习俗、文化传统等的目的，参与者之一的阿尔弗雷德·科特·哈登（Alfred Cort Haddon）使用刚诞生不久的“活动电影机”拍摄了第一部民族志短片，此举被视为现代人类学的开端。20世纪初，作为影视人类学实践的先驱，鲍德温·斯宾塞（Baldwin Spencer）和弗朗克·吉伦（Frank Gillen）在澳大利亚的人类学田野研究中系统地使用视觉手段来进行文化记载和保存，并摄制了较为完整的民族志图片与影像。20世纪30年代后期，玛格丽特·米德（Margaret Mead）和格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson）在巴厘岛的田野调查中将“视觉资料视作展开文化对比研究的客观证据和呈现人类学研究成果的传播媒介”^[1]，他们将纪实影像和人类学的传统文字工作方法进行有机整合，使得视觉技术逐渐被研究者接受为开展科学研究而非仅仅是收集数据的辅助性手段，进而在方法论和实践层面上确立以摄影机为主的视觉媒介在人类学研究中的合法地位。

发展至20世纪末21世纪初，在西方人类学领域中的“感官转向”（sensory turn）和日新月异的传媒科技影响下，传统民族志的视听手法与类型边界日渐消解和外溢，一方面不再局限于平面化、概念化的文本记载而全面向兼具真实性、直观性及形象感的影视领域迈进，另一方面对其所恪守的文本中心主义（textcentrism）和视觉中心主义（ocularcentrism），以及忽视其他感官体验的创作理念进行质疑和批判。于是，作为一种着重突出除文字与语言之外的身体感和具身参与的影片类型，具备实验性、抽象化和超现实意味的感官民族志纪录片（sensory ethnography documentary）随之受到关注，它融合了视觉人类学、知觉现象学以及实验民族志等理论来源，延续了诸如亲身互动、长期田野调查等传统民族志研究方法的同时，在具体实践上以视点转换与移情的方式对拍摄者和摄影机原本的“客位”（etic）视角进行消弭与隐匿，使之转变为文化持有者的当地人“主位”（emic）观点。并通过体感“模仿”的手段调动起观众的多重感官来构造具身参与和沉浸式“通感”体验，进而对人类文明与异域文化进行“深描”（thick description）与祛魅。美国人类学家迈克尔·赫茨菲尔德（Michael Herzfeld）就指出“感官人类学”中的“感觉既是身体行为，也是文化行为：视觉、听觉、触觉、味觉和嗅觉不仅是理解物理现象的手段，也是传递文化价值观的渠道”^[2]。康斯坦丝·克拉森（Constance Classen）同样认为：“‘感觉人类学’这一概念假设人的感觉不仅是一种生理也是一种文化活动。视听触味嗅不但是把握自然的手段，也是传递文化价值的孔道。”^[3](www.xing528.com)

作为感官民族志纪录片的重要研究基地，人类学家吕西安·卡斯坦因-泰勒（Lucien Castaing-Taylor）等于2006年成立了哈佛大学感官民族志实验室（Sensory Ethnography Lab at Harvard），旨在打破民族志影片的常规创制方式和思维，促进美学和民族志的创新性融合。它使用模拟、数字媒体、装置和表演等来探索自然和非自然世界的美学与本体论。从艺术、社会、自然科学以及人文学科中汲取观点，鼓励人们关注世界的许多维度，无论是有生命的还是无生命的。近年来，该实验室制作了《香草》（Sweetgrass，2009）、《利维坦》（Leviathan，2012）、《人民公园》（People’s Park，2012）、《铁道》（The Iron Ministry，2014）、《食人录》（Caniba，2017）等一系列试图借助摄像机镜头记录人类官能体验、在多元感知中触及世间万象的感官民族志影片，斩获了洛迦诺电影节国际影评人奖、美国国家影评人协会奖等众多国际奖项。它们的共通性在于将摄像机、创作者及观众的视点和身体感知进行整合统一，助推观众跨越传统“主—客”位的角色壁垒，从直接的感官经验中弥合自身与影片主人公之间的认知差异和意识形态裂隙。

在新媒体时代陆续登场的VR、3D、CGI等智能手段赋力下，感官民族志的定义界限能否借助此时的虚拟现实技术实现向外拓展延伸，进而演化为一种在感官认知和逻辑结构上更为复杂抽象，但全方位、多角度触及深层社会机理和时代症候的超现实影像文本？因此，本文从视点转移与具身参与两个角度入手，通过对哈佛大学感官民族志纪录片的表现手法与视听技巧进行梳理和概括，来探究这种以具身化“视—触”感知为表征的实验性品类在以交互性、沉浸感和想象性为主体特征的虚拟现实语境下的发展前景。