数字机器的谵妄故障及其解决方法

故障有各种各样的含义，它是一种物质载体，记录了一系列的程序过程和信息；它是一种象征符号，形象化地提示用户“错误”的降临；它还可以是一段无意义的符码、一次文本装置的载体；等等。而当故障作为一种艺术形式时，该当以何种身份与它的观者相遇？我们如何界定故障艺术？这些都是普遍存在的问题。阿多诺在其遗著《美学理论》中认为，艺术是一种天然带有批判性的生产方式。因为其违反了资产阶级社会的功能要求，给观众带来了对艺术生产现实的认识。所以它仅凭借其存在而具有内在的批判性。^[14]这个观点看似可以给故障这样的抽象艺术找到一个出口，但却没有被故障理论的学者所接纳。阿多诺的论点其实取决于他对艺术的特定概念，这种概念将艺术置于社会框架之外，它与社会站在对立面。在他看来，艺术必然没有实用功能，它存在于使用价值之外的另一个领域。但实际上，恰恰是社会框架使艺术得以识别。以杜尚的小便池《泉》为例，并非小便池的非功能取向使作品具有批判价值，而是小便池在画廊中的安装产生了批判意义，这一切都取决于它的特定展览背景的功能。此外，批判性价值的产生还取决于观众的解读，就故障艺术来讲，既要承认它是作品的一个特征，而不是技术上的失误，又要能够理解它在连续的媒体作品中的象征作用和符号学作用，这需要观众有足够的专业知识和过往的经验。所以，面对故障时观众作何选择同样重要。解读定向思维的艺术作品的内涵是我们所习惯和擅长的，千百年来我们观赏绘画，聆听音乐、品鉴戏剧，即便是在当代主义中一些相对抽象的作品，我们仍可以或明或暗地找到一条接收的路径，但故障艺术似乎给了解读太多“非定向”的内涵。诚然，故障的媒介实践不意味着就是故障艺术，它只有在某些条件下才具有美学价值和批判意义。“某些条件”正是其中的难题，故障美学理论的作者伊曼·莫拉迪、罗莎·门克曼、迈克尔·贝当古都曾承认，故障能够进行批判性媒体实践，却始终没有指明其方向。

面对故障，我们首先应当破除一种唯人类中心论的桎梏。故障对机器来说并不是“故障”，故障是人类的定义，认为机器不能按照约定履行其功能性的职责。这种状态，或许只是机器的一种姿态或休憩也未曾可知，我将它视作数字机器的一种谵妄状态。谵妄在神经表现为认知障碍、行为无章、没有目的等。同时，这是一种“急”病，它是一种突如其来的、顺应“熵增”的、数字的自由生产。同时，我们也应当意识到技术具有双重的作用，这就是斯蒂格勒所认为的“药”性，而“断裂”是药的副作用，谵妄是副作用产生的另一种病症。故障体现了数字技术的反噬。圣像破坏运动是为了脱离对符号图像的崇拜，故障在某种程度上是这一运动的延续，故障的刻意的损坏则是对数码崇拜的剥离，这是故障艺术的批判价值所在。它天然带有一种对“上手性”和工具理性的批判。数字代码作为一种媒介载体，一直以来它隐秘而活跃地将我们包围。当故障出现时，它的媒介性瞬间变质或转化，物质性在某种意义上压倒了媒介性，媒介不再作为之前的媒介（负责传递信息）而作为自身的物（纯粹的图像符号）。也正是在这一时刻，我们才意识到数字机器的能力比它的指令施加者的能力大得多，我们也许在操控我们并不能胜任的游戏。对机器功能紊乱的焦虑很早就出现在了艺术作品当中，1818年创作的文学史上第一部科幻小说《弗兰肯斯坦》（Frankenstein），在1931年开始被陆续搬上银幕，怪物弗兰肯斯坦的愤怒的形象成为一种经典。在电影《我，机器人》（I， Robot，2004）中存在着人类、复合人类、有意识的机器人、无意识的机器人和谵妄的机器人几种不同的形态，人类永远为人工电子脑的故障准备后备方案，戏谑的是这个方案却是动用微型机器人解决机器人的故障。电影探讨了机器人的感知示意图能否转化成为意识的问题，当机器人“革命”时，人们的通信、交通乃至一切都被切断，最终的危机也是被一个有了自主意识的机器人桑尼化解。作为一部反思人与机器人关系的电影，该片从一个小小的细节到电影的结局的设计，都没有脱离人类对机器潜意识里的信任。科技越往前推进，就意味着技术的“药”性越强，就越需要一种艺术令我们清醒。

最后，我们应当理解故障艺术的创作是一个动态过程（dynamic），它的背后是人类的意识和作为人类意识形态形式的数字的弹性。如果说后人类是机械装置与有机肉身的复合，那么故障艺术同样是一种复合艺术。故障艺术尝试的是控制“启动”谵妄的开关，探索机器负荷的阈值。故障艺术发挥了后数字和后人类的特性，一半是人为参与，一半是机器生成；一半是理性，一半是谵妄。故障艺术的本质不是随机性，随机性只是其中的一部分。艺术家需要在创作的过程中不断探索自己的控制范围，在一定程度上调和必然性和偶然性的比例。调整预设数值，然后交付给数字的层层迭代。故障艺术应当“恰如其分”地利用数字技术的能力，在它超出功能执行者的领域不断地探索，在超负荷、超功能的实验中创作或破败，或绮丽的艺术作品。

【注释】

[1]CRAMER F. What is “Post-digital”？［G］//BERRY D M， DIETER M.Postdigital Aesthetics. London： Palgrave Macmillan， 2015.

[2]CASCONE K. The Aesthetics of Failure： “Post-Digital” Tendencies in Contemporary Computer Music［J］. Computer Music Journal， 2000，24（4）： 12-18.

[3]BETANCOURT M. The Aura of the Digital ［EB/OL］.（2006-09-05）［2015-12-11］. http：//ctheory.net/articles.aspx？id=519.

[4]弗卢塞尔.摄影哲学的思考［M］.毛卫东，丁君君，译.北京：中国民族摄影艺术出版社，2017：23.

[5]克拉里.观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性［M］.蔡佩君，译.上海：华东师范大学出版社，2017.

[6]BETANCOURT M. Glitch Art in Theory and Practice［M］. New York：Routledge， 2017： 21-22.(www.xing528.com)

[7]CLYNES M， CLINE N. Cyborg and space ［J］. Astronautics， 1960（9）：27.

[8]夏琼，刘玉.迈向后人类：《神经漫游者》对哈拉维赛博格思想的诠释［J］.浙江理工大学学报（社会科学版），2020（6）：1-9.

[9]弗卢塞尔.摄影哲学的思考［M］.毛卫东，丁君君，译.北京：中国民族摄影艺术出版社，2017：26.

[10]Private email discussing this essay prior to publication with Jamie Fenton，February 6， 2014.

[11]BETANCOURT M. Glitch Art in Theory and Practice［M］. New York：Routledge， 2017： 142-148.

[12]薛定谔.生命是什么［M］.罗来鸥，罗辽复，译.长沙：湖南科学技术出版社，2003.

[13]张一兵.数字化资本主义的末路：逆人类纪的负熵抗争——斯蒂格勒2016年南京大学研究课程解读之一［J］.新视野，2017（4）：33-38.

[14]阿多诺.美学理论［M］.王柯平，译.成都：四川人民出版社，1998.