后制品与形式递进及文化关系类型学

在布里奥理论第一阶段提出的另一重要概念是“后制品”（postproduction），尽管“后制品”与“关系艺术”本质上描述同一艺术现象，但“后制品”比“关系艺术”更为清晰地表达了艺术和商品化的内在辩证法。首先需要指出布里奥使用这一概念的背景，“后制品”的概念并非布里奥原创，该词汇的中译也有几种版本。布里奥在《后制品》一书中开宗明义地指出，“后制品”原是电视、电影和视频领域的一个技术术语，指对录得的材料施加的一系列过程——蒙太奇、其他画面或声音资源的集合、字幕、配音和特效，因而可译作“后期制作”。但布里奥化用这一词汇描述更为广泛的文化产品利用现象，“后制品”尤其指与服务业和资源回收相联系的活动。^[15]从布里奥用这一词汇描述的艺术场景可以看出，“后制品”艺术有意避免艺术行为带来确定的结果。在为20世纪60年代艾伦·卡普罗（Allan Kaprow）的偶发艺术（happening art）丧失批判性归因时，布里奥以其代表性作品《6个部分的18个事件》（18 Happenings in 6 Parts）为例，指出参与和反馈机制原本就包含在预设结果之中的作品，突显的不过是艺术家的权威性。^[16]综上所述，本文采取“后制品”这一译法取决于它既保留了视听词汇中组合加工的含义；又不特指加工之物仅限于视听材料，而是一切文化产品；同时还包含了过程重于结果的思想。

“后制品”的理论来源主要受到杜尚“现成品”和“情境主义”美学的激进影响。一方面，“后制品”与“现成品”的亲缘性非常明显：使用既有文化产品作为创作原料，很少进行古典艺术意义上的“原创”活动。更为重要的是“后制品”对继承自杜尚“现成品”艺术的60年代欧洲新现实主义和美国波普艺术创作形式的吸收。^[17]另一方面，情境主义国际提出的“异轨”（detournement）概念对“后制品”的影响是多维度的。“异轨”有反转和出轨之意，通过直接引用或模仿原始作品制造强烈的讽刺意味。居伊·德波（Guy Debord）在1956年的《异轨的方法》（“Methods of Detournement”）一文中指出其时代的艺术已经不再是一种高级活动，“任何元素，无论来自何处，都可以用来进行新的组合”^[18]。情境主义国际的创作背景正是因为艺术与大众生产结合而祛魅，它将“异轨”作为唯一的创作方式，因而只存在艺术的情境用途。到了DJ编排的艺术样式出现，作为“后制品”形式的一种，它所处的时代是物品的饱和成为现状，艺术要面对过度生产和图像膨胀。因而“后制品”艺术的理念强调异质文化元素混合以及不稳定的相互撞击，这一定程度上继承了“异轨”的思想，但后续它似乎更为顺利地接受而非批判将“生产过度”作为一种文化的经济体系。尽管如此，“后制品”也是对杜尚现成品艺术的强烈反叛，这一点在后文会详细说明。

“后制品”比“关系艺术”更为清晰地表达了艺术和商品化的内在辩证法。这首先体现在布里奥对90年代艺术集合性的论述，“一种形式系统取代了另一种：从90年代早期开始，主导的视觉模式更接近露天市场”^[19]。“露天市场”的集体性、匿名性、较为原始的人际交往形式等特征，对“后制品”艺术的启发体现为商品的集合如《每件20美元》（Everything NT$20，2000）、观众的面对面相遇如《自由电影/酒吧休息室》（Cinéma Liberté/Bar Lounge，1996）以及文化产品的选择和重新编排如《24小时惊魂记》（24 Hour Psycho，1993）等。这些形式之所以会取代单个现成品在美术馆中的展示方式，是因为如果商品本身含有批判维度，那么普遍商品化并不会降低艺术的批判潜能。更重要的是，“露天市场”这种集合形式“物化”了后现代抽象的人际关系，将其还原为一种具身性交往经验，“当我们的全部经验卷入经济全球化导致的抽象，当我们日常生活的基本功能逐渐变成消费的产品（包括已经变成一个真正工业问题的人际关系），似乎非常合理的做法是艺术家物化这些功能和过程，为正在从我们眼前消失的事物赋予外形。既然经济系统逐渐剥夺了我们的经验，那就必须为正在变得日益抽象的现实发明一种再现模式”^[20]。换言之，商品内在的抵抗资本主义规律的批判性，还有比露天市场中具体的人际交往关系更为形象的表达吗？(www.xing528.com)

再者，《后制品》深入阐释了“关系艺术”（实际上布里奥的“关系艺术”特指展览形式的艺术）的形式批判性。书中在谈到“后制品”艺术的批判性时，指出人们首先要“居于”或“占有”（inhabit）批判对象的形式，因而“模仿”（imitation）是一种比正面的批判话语更为颠覆性的批判形式，后者只是一种颠覆性的姿态。^[21]这一论述保留了《关系美学》中“形式”定义的一些思路。所谓的“物化人际关系”就是指居于或占有产品的集合，作为观众重新获得具身经验的媒介。而“模仿”的概念让“后制品”明显区别于以“挪用”为特征的杜尚的现成品艺术。布里奥试图证明艺术家与艺术史的直观联系已经超越“挪用的艺术”，“挪用”仍然会导致一系列所有权意识形态，而90年代艺术却是一种基于“共享”的“形式使用”的文化。^[22]现成品艺术对符号的使用和物品价值的颠倒、情境主义美学“异轨”的创作方式等都成为“后制品”可以利用的文化资源。具体来说，“模仿”和“占有”都指向对日常生活过程的再现。这种批判方式显然继承自“关系艺术”，并更明确地提出“形式的使用”与批判性的施行关系，本质上是由于艺术对日常生活的形式模仿。

最后一点是“后制品”理论对“关系”内涵的扩大。这就涉及“后制品”定义的“创新”是什么？布里奥这样写道：“作品的质量取决于其在文化景观中开拓的轨迹，它在形式、符号和图像之间建立一种联系。”^[23]布里奥列举的“轮廓加工”（detourage）、“企业跟踪”（corporate shadowing）等艺术家工作方式都围绕着“文化轨迹”这个标准。因而尽管没有明确的“创新”定义，但在文化产品中创造“联系”和“轨迹”确实与“后制品”艺术时代定义一件作品是否为“新”有关。如果说“关系艺术”旨在重建的“联系”，仍然是一种“人际关系”的类型学，“后制品”在此基础上将“联系”进一步推向“形式”内部，在创作所使用的“形式”之间建立一种“文化关系”的类型学。由此“后制品”不仅是对“关系艺术”内在批判形式的深入阐发，还在一定程度上扩展先前的“关系”概念。