艺术的旅行：关系艺术的批判性形式

“关系艺术”（Relational Art）的最早提出是在1996年波尔多当代艺术博物馆举办的“流通”展览上，在展览导言《流通：交换的空间-时代》（“Traffic： Space-times of the Exchange”）一文中，布里奥指出“‘关系艺术’不是任何运动的反叛或任何风格的回归。它产生于对现状和一系列艺术活动的观察，以人际关系为基本前提背景，这在艺术史上并没有先例”，“关系艺术”成为一个艺术流派并不在于风格、主题或图像上的相似，而是这些艺术家都将人际关系领域作为创作的出发点并且在作品中平衡了形式的作用。^[5]这是“关系艺术”作为一种艺术现象第一次得到命名和概括。在1998年的《关系美学》一书中，布里奥较为全面地阐述了这一艺术流派的主题和特征，他将“关系艺术”定义为“一种以人际互动及其社交语境为理论视野的艺术，而非主张一个独立和私人的象征性空间”^[6]。这一定义突出了“关系艺术”的前理论设定和主题。然而，布里奥却将这种主题归结为“形式”，“当代艺术作品的形式由其物质形式向外延伸：形式是一种联结元素，一种能动的胶合原则”^[7]。从这里可以看出“形式”的两层指涉，既指作品的物质媒介又指理念原则。“关系艺术”的理念形式就是“一种能动的胶合原则”，而这恰可以说是所有“关系艺术”作品共享的主题。“形式”概念的模糊让对关系美学流派的评价多少变得找不到重心。那么，布里奥为何有意将主题归结为另一种形式呢？

首先“关系美学”的提出很大程度上受到阿尔都塞《偶遇唯物主义的潜流》（“Underground Current of the Materialism of the Encounter”）一文的影响，阿尔都塞对布里奥的影响是如此之深以至于在“废形式”概念的提出中布里奥再次回到了同一篇文本。“偶遇唯物主义”是阿尔都塞晚年提出的一种唯物论的本体论，从唯物论源流出发，他拒斥历史上绝大多数唯物论根本上是理念论的变形，指出原子偏离轨道引发与相邻原子的“偶遇”才是唯物论的本质形式。^[8]其中，布里奥看到一种世界构成原则，“形式在偶然的偏离和平行原子的随机相遇中产生”，这种“具有内在关联性的独立实体”所组成的结构“正展现了世界的典型特征”^[9]。由此布里奥将“偶遇”作为一种普遍和超历史的世界构成形式，当作艺术主题提了出来。尽管布里奥本人也注意到“形式”概念的歧义性，但他从未声明主题层面的“原子偶遇产生形式”区别于作品的媒介形式，因而造成了不小的混淆。而另一些现实原因在于，正如布里奥在答朗西埃质疑一文中区分“图书馆中的哲学家”和艺术家的视角，身为策展人的布里奥自然更加关注形式元素在艺术中的重要作用。^[10]因此布里奥所说的“能动的胶合原则”，并非就是“关系艺术”的媒介形式或更具有歧义性的作品运行的法则形式，而是指将“生成世界的形式”作为“关系艺术”的主题，至于“关系艺术”真正的形式则是由现场的观众参与和作品的物质媒介共同构成的。

在明确了“关系艺术”的“形式”概念后，现场参与和现成品的艺术为什么就不足以传达批判性，以及这种形式是否真的没有批判性？不难发现，以“偶遇唯物主义”为基础的“关系艺术”与布里奥早先的“垂线社会”小组关于“垂线贯穿不同文化”的理念不谋而合，这种随意选取和串联元素的艺术貌似是对1960年代前卫艺术的继承和创新。但这一评价体系恰恰是布里奥所反对的，最根本原因在于“关系艺术”的主题不再是对既有社会“形式”的开发，而是一种重建人际关系的政治实践。“关系艺术”缘何能够重建人际关系？毕肖普批评“关系艺术”实际上无法摆脱体制批判的窠臼^[11]，但问题在于具有先锋派艺术气质的“关系艺术”并无意远离资本主义控制下的艺术体制。相反，“关系艺术”顺势接受了商品社会赋予其的他律性的艺术主题：在“一个人际关系不再被‘直接经验’的社会”，在“一个传统上以‘再现’为标志的艺术史实践领域”中重建人与世界的联系。对这种“协商”态度的批评者应当注意，资本主义内在含有商品化与艺术的辩证法，而且“纯艺术对资本主义的批判也需要借助商品形式并处于资本主义文化之中”。因而也许根本不存在所谓绝对的抵抗态度，艺术对商品化环境的抵抗就只能采取一种内在批判或自我批判的形式。^[12]将“关系艺术”解释为商品化-艺术辩证法的新变化让我们不再拘泥于理想主义的批判形式问题，而转向思考艺术中普遍的内在批判是如何进行的。(www.xing528.com)

以蒂拉瓦尼拉的作品为例，他的作品可以说包含了“关系艺术”的内在批判形式。蒂拉瓦尼拉是布里奥最为推崇的“关系艺术”家之一，在1996年的“流通”展览上，他的名为《无题（每分钟一次革命）》 ［Untitiled（One Revolution per Minute），1996］的作品亮相，而在此之前他因在威尼斯双年展开幕式上的“行为艺术”被当时的评论家戏称为“上汤艺术家”。这件作品的主要形式延续了“上汤”的思路：将日常生活领域的活动空间挪进艺术馆，如人们可自行盛汤的厨房、供人聊天的桌椅、阅读室的书堆和长椅等。这些不同场景被“集中设置”在展览馆内的一角，艺术家“挪用”日常生活情境的标准是这些活动都包含具体的人际交往，从而表达重新落实抽象化的社交关系的意图。而对日常生活的“发挥”体现在艺术机构通过“情境化”截取了现实生活时空配置的无限性。“情境化”意味着限制观众居于场景之中的时间和在相互并置的生活场景中的活动空间。因此，尽管艺术挪用了社会生活的形式（这种“形式”包括固定的道具和来往变化的观众对场景的利用和参与），但在艺术展览馆中这种身体参与涉及时空配置的“有限感”不同于真实日常的“无限感”，因而一种艺术的“感觉分配”^[13]并未消失在艺术与日常形式的接近性中。而这种感觉分配的来源正是观众始终意识到自己处于艺术机构之中。

蒂拉瓦尼拉既对社会生活也对艺术机构进行了利用，这就构成作品的内在批判形式。当作品将抽象化的人际关系作为反思对象，日常生活场景便是作品用以反思的媒介；而当人们质疑作品重建人际关系的企图时，艺术与政治性的不同感觉方式发生强烈的冲突，艺术机构在这里变成了作品用以反思的媒介，因此可以说艺术体制内部本身蕴含了一种反体制的力量。“关系艺术”的内在批判形式正是用非常具象的媒介手段（现成品的使用）传达抽象的政治实践目的，这种形式与批判意义的联结并非通过象征或提喻，而是通过物质形式在使用中发挥的施行效力^[14]，让参与行为本身变成一种批判活动。