照片巨幅化所引起的第二个变化是观看行为的转变。在观看小尺寸照片，特别是那类以印刷杂志为主要传播媒介的照片时，观看的距离是固定的，对影像平面的攫取是瞬时的。然而这样一种观看在面对巨幅照片时发生了变化，因为尺寸巨大，我们需要移步到一定远的距离才能观看到照片的全貌，同时我们也需要移步到一定近的距离才能观看到照片的局部，为了看清照片的整体和局部，观看者需要不断变换远近动态地观看巨幅照片。运动的过程意味着观看坐标体系的变化，这可能直接导致观看结果的不同。
托马斯·鲁夫的“肖像”系列作品就带来了这样一种运动观看的体验。“肖像”系列创作起始于20世纪80年代，鲁夫以彩色证件照的形式为他身边的朋友拍摄正面大头照片，照片中背景纯色，人物表情冷峻，或者我们可以说没有任何表情。在80年代中期，这批照片曾以小尺寸形式在画廊Ville Urbanne展出[20]，但并未引起注意，直到80年代末期，鲁夫在画廊的建议之下将这批肖像放印到了高210厘米、宽165厘米的巨幅尺寸，这批肖像才开始引起了人们的关注。观众观看这些肖像照时，只能在几米开外才能以一种舒适而固定的目光审视照片的全部内容。当观众踱步从远到近靠近这一巨幅肖像照时，画面逐渐丧失了对人物的刻画。停步巨幅照片之前，目光所及只是皮肤的毛孔和不规则的色点，细小的皮肤斑纹、毛发在“皮肤病学式的写实主义”中被显现出来。[21]帕特利西亚·德鲁克（Patricia Drück）在她的博士论文中强调：“观看者越靠近鲁夫的巨幅肖像照片，人们面部细节就看得越清楚，而模特看起来越发不像是一个真实的人。”[22]鲁夫这么解释这个系列的创作动机，他认为“摄影肖像能传达信息的可能性是非常有限的……摄影只能捕捉到事物的表面，它不能超越皮肤以外的任何事物”[23]。巨幅尺寸成为支撑鲁夫观念的工具，因为在巨幅化导致的动态的观看过程中，观看者接收到了两种不同信息——面无表情的肖像和皮肤上的斑纹。“肖像”系列因其尺寸使得观众可以在不同的坐标维度中阅读同一张照片，通过观看者接收信息的转变承载起作者对肖像这一观念的叙述。“肖像”系列作品以一种现象而非文字陈述的形式让观者思考肖像的本质这一抽象问题。鲁夫的观念通过踱步的观看行为被传递得淋漓尽致。(www.xing528.com)
巨幅化引起的动态观看模式，其核心是为影像信息多层次化提供空间，从而使得观念在信息的流变或对立之间得以表达。
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