20世纪60年代，发达国家已然完成工业化，“工业社会转向了后工业社会和消费社会”[13]。现代主义的意识形态已然跟不上当下的生产力，现代主义时期追求的“纯粹”“统一”已无法应对消费社会中出现的复杂性和多元化现象，这一矛盾在1970年底达到顶峰。伴随这一时期人们对时间和空间体验的改变，科学判断和道德判断之间联系的瓦解，美学取代了伦理学成为焦点，形象支配了叙事，瞬时性和去中心化取代了永恒的真理，思考自主文化和政治实践成为这一时期的重要转向。[14]具有不确定性、开放性的艺术实践成为回应这次转向的一个恰当出口。
1965年艺术家约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）开创性地创作了装置艺术品《一把和三把椅子》，这个作品由一把真实的椅子、这张椅子的照片以及从字典中摘录下关于椅子的词条解释文字这三部分构成。这个毫无美感由三个普通物件构成的作品却产生了复杂而丰富的意义内涵。这个作品直接将结构语言学中提及的“能指”和“所指”这一抽象概念以具象的形式呈现在我们面前，同时这件作品也将我们引入了哲学思考，物件是什么？概念是如何产生？再现的照片意味着什么？科苏斯的作品犹如一块石头打碎了现代主义艺术。他的艺术不再关注美学意义上造型、色彩等问题，而是将目光投向了观念性的议题。科苏斯的作品强调的是一种观念，并且这种观念是流动的、去中心化的，因每个不同个体的观看而产生多元意义。
对现代主义的反思和批判成为这一时期的核心欲求，摄影作为一种技术和实践，且与现实世界有着紧密的联系，必然需要对这一时期的强大欲求作出回应。故而摄影也发生了转向。1975年在乔治·伊斯曼之家博物馆一场名为《新地形摄影：人为改变的风景》（New Topographics： Photographs of a Man-Altered Landscape）展览正在上演，共有十位摄影师参加了这次展览。展出中的照片全然异于传统意义上的风景摄影，没有壮丽的河山，没有荷塘的夜色，面对观众的是一幅幅平淡无奇甚至有些干涩的照片。例如罗伯特·亚当斯（Robert Adams）的作品，他拍摄的是一个充满着人类活动痕迹的景观，人造物以一种充满冲突和突兀姿态伫立在自然风景之中。这些并不美丽的照片引发我们对消费主义、城市扩张、环境污染等一系列社会问题的反思。(www.xing528.com)
这次展览标志着摄影的一次重要转向，影调的精美、构图的和谐、瞬间的精彩不再是摄影仅有的追求，摄影正在进入了一个新的领域，在这个领域中先行的概念思考重于行走中的偶遇，主动的表达取代了被动的记录。不同于现代主义时期，“他们寻求的是一种客观的真相，而这种真相则是由一种准科学的做法和自成一体的完美性来保障的”[15]。后现代的渴望是“一种媒介注重碎片化、不确定性和异质性，并且强调过程或行为胜于最终的艺术品”[16]。在这一转向下，摄影已然将目光从自身的自律性转向了对更广泛议题的关注。
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