20世纪中叶，摄影的发展延续着阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）定下的基调，一路前行。19世纪末20世纪初期，斯蒂格利茨具有胆识和先见地将摄影引入了现代主义时期。斯蒂格利茨意识到，不应该像之前一样将人与相机进行割裂看待，在此之前出现并流行的高雅艺术摄影、自然主义摄影、画意摄影都试图通过摄影题材或印相工艺剥离相机的机械属性，从而强调个人的创造能力，以此达成所谓的“艺术性”。但是斯蒂格利茨却以开阔的眼界将相机的机械复制能力与人的思想意识融为一体。他提出“一些基本的东西……存在于机器中……机器继续存在。我的相机和镜头在某种程度上可以看成是一架机器，但是机器和我本人无论缺少了哪一样，这些艺术家的赞美都将不复存在”[10]。施蒂格利茨以开阔的眼界将相机的机械复制能力与人的思想意识融为一体。至此，摄影成为一个自洽且完整的媒介，机械复制不再是摄影的缺陷。瞬间的书写、精确的再现、超越人眼的细节转而成为摄影本体最重要的特征。摄影成为一种无与伦比的媒介，并行于众多传统视觉艺术媒介之中。
在斯蒂格利茨完成了摄影的现代主义改造后，摄影也具备了现代主义时期艺术的重要特征，即摄影被看作一个完整且自洽的媒介，先驱者在摄影媒介内部不断进行本体语言的探索。20世纪初到中叶，摄影家无不在进行这一实践。他们的首要任务是基于摄影对世界纪实性的这一特点，从中探索摄影的种种可能性。克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）将现代性归结为一种形式主义的艺术追求[11]，这一点我们可以在20世纪中叶内的摄影看到，如亚历山大·罗德钦科（Alexander Rodchenko）所强调的特殊角度、F64小组强调的直接拍摄和细腻影调、布列松所强调的几何构图和瞬时性。纽约现代艺术博物馆（MOMA）摄影部的策展人约翰·萨考斯基（John Szarkowski）在《摄影师之眼》（The Photographer’s Eye）中总结出了摄影的五点要素：物本身、细节、边框、时间、有利位置[12]，这五个要素无不指向了摄影媒介的自身。同样，这一时期内的摄影实践也暗含着一种共通性，即指向摄影媒介本体中的纪实性。整个19世纪极力摒弃的纪实拷贝功能，在这一时期成为摄影的关注焦点，正如压抑后的释放，实践者们饥渴地运用这一能力去呈现镜头外的主体。从斯蒂格利茨到安塞尔·亚当斯（Ansel Adams），从布列松到弗兰克，对20世纪初期到中叶的摄影来说，纪实性成了这一时期摄影内在核心要素和外在显现的共通特征。(www.xing528.com)
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