20世纪八九十年代香港漫画市场非常繁荣，但是主题已经从幽默漫画转至武侠漫画。黄玉郎创作的《龙虎门》等武侠题材漫画作品极为火爆，1986年，玉郎国际有限公司正式挂牌上市，市值立即暴增20倍。从此，香港武侠漫画成为名震海内外的产业，影响力辐射整个东南亚。此时和老夫子同时代的生活写实类漫画作品渐渐被人遗忘。然而老夫子的命运注定不凡，其形象因为连续多部动画电影的问世不仅没有褪色，反而更加立体化，完成了从漫画角色到文化形象的转变中最重要的跨媒体过程。
老夫子是华语地区第一个漫画改编动画的案例，并且大获成功。“老夫子”系列影片的第一部是1981年上映的《七彩卡通老夫子》，该片由胡树儒和蔡志忠联合导演，黄霑为该片作曲。胡树儒是王家禧的好友，被誉为香港最懂绘画和动画的导演。蔡志忠当时已经是台湾有名气的动画制作人，1976年成立龙卡通公司，该公司第一部作品就是《七彩卡通老夫子》。《七彩卡通老夫子》于1981年7月16日在香港上映，市场反响热烈，共获得约455万港币票房。由于《老夫子》在香港漫画中已经存在并畅销了20年，其电影改编得到观众的认可在情理之中，令人感到意外的是该片在台湾上映后也获得了巨大成功，其受欢迎程度甚至超过香港。《七彩卡通老夫子》在台湾连续上映14天，场场爆满，总票房达7350万台币，打破了台湾电影票房纪录，超过《007》《李小龙》等好莱坞电影票房。
《七彩卡通老夫子》创造了很多新的历史，如华语地区第一部漫画改编的动画片、香港地区第一部动画长片、金马奖第一部获奖动画片等。该片创造的跨媒体叙事方式对漫画形象的传播具有里程碑式的意义。一幅简单的4格或6格漫画怎样扩充、整合、连贯为90分钟的电影故事？之前华语地区从未发生过《老夫子》漫画改编动画的先例，首开先河的《七彩卡通老夫子》采用的一系列叙事方法理念超前，极具探索精神。该片的导演之一蔡志忠在一次电视采访中提到老夫子电影名字的由来时谈到了媒体和内容之间的关系：“因为漫画是黑白的，影片是彩色的，所以片名中有七彩两个字。因为原著是漫画，我们电影是卡通，是运动的，所以片名中带有卡通两个字，影片故事的主角还是讲述老夫子的故事不变，所以老夫子也要在片名上，七彩卡通老夫子，这七个字都很重要。”[4]这段阐述中表现出鲜明的媒体意识，因为媒介变了所以要从“黑白”变成“彩色”，要从“静止”变成“运动”。说明主创团队是自觉的，有目的地将电影媒介的信息维度提升作为创作的基点来构架影片的整体风格。蔡志忠同时又强调了两种媒介之间的联系：“老夫子这个角色不变”，电影是在漫画的基础上衍生出的新的内容，是将一个相同的故事用新媒介的特点进行更高阶段的表达。
蔡志忠这段朴素的“创作心得”涉及两个概念：内容的跨媒介性和相关性，其实就是跨媒介叙事（transmedia storytelling）的内容创意概念，这个概念2003年由麻省理工学院教授亨利·詹金斯（Henry Jenkins）首次明确地提出。詹金斯认为故事的叙述可以通过多种媒介来共同完成，“这样一个跨媒介故事横跨多种媒体平台展现出来，其中每一个新文本都对整个故事作出了独特而有价值的贡献”[5]。在跨媒介叙事的理论中，颠覆了传统艺术创作中原著—改编的关系，而是各自利用自己的媒介优势去阐述一个整体故事的各个侧面。“跨媒体叙事最理想的形式，就是每一种媒体出色地各司其职、各尽其责。”[6]《七彩卡通老夫子》在1981年就践行了这一理念，比詹金斯提出跨媒介叙事理论早了22年，可见香港动画创意和概念的新锐和超前。《七彩卡通老夫子》主要讲述老夫子和朋友们被一群街头恶霸欺凌，找武功师傅李小龙学习武功，最后打败恶霸的故事。影片虽然使用了漫画中的主要人物并且保留了他们的人物关系，但是这个故事主线是原著漫画中没有的新故事，戏剧冲突更集中，更适合90分钟的电影表达。无论从哪方面看，《七彩卡通老夫子》和漫画《老夫子》之间的关系都不能称作改编，用跨媒介叙事更加恰当。
詹金斯本人也承认，跨媒介叙事不是他的发明，而是一种悠久的叙事传统。这一理论的提出建立在众多叙述学理论的积累和发展之上，其中最重要的基础是朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在1969年出版的《符号学》中首次提出的互文性理论。在《符号学》一书中，克里斯蒂娃指出：“任何文本都是引语的拼凑，任何文本都是对另一文本的吸收和改编。”[7]这种建立在“文本历史”视角中的新的叙事理论一经提出迅速地衍生出众多的学术分支。在众多的后续阐释中，笔者比较认可著名的叙事学家杰拉尔德·普林斯（Gerald Prince）在其《叙述学词典》中对互文性下的定义：“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其他文本之间的关系，并且依据这种关系才可能理解这个文本。”[8]互文性理论创立之初主要的解释对象是文学领域，尤其是小说和诗歌。
在互文性理论的基础之上，以詹金斯为首的一众学者又把文本的概念泛化并打破了媒介的藩篱，将互文性理论应用于不同媒介故事的相互引用中，并将其总结为跨媒介叙事。叙事学研究专家玛丽-劳拉·瑞安（Marie-Laure Ryan）在复旦大学演讲时，明确地提出互文性理论不局限于语言建构，其本质是一种心理过程。“这意味着故事虽然是一种语言建构，但更重要的是一个心理建构。我们能概括故事、改编故事、翻译故事，我们也能通过不同的媒介讲故事，这些事实将故事从语言里解放出来，它们可以独立于故事得以传递的某些特定符号之外存在。”[9]所以跨媒介叙事的核心策略是在不同的媒介间建立互文性的文本，最终形成一个整体性的故事世界。需要指出的是，尽管跨媒介叙事是目前最热门的叙事理论之一，受到娱乐资本的特别青睐（跨媒介叙事理论从诞生开始就常被用来帮助那些粗制滥造的续集或前传找回一丝颜面，给这些赤裸的商业行为涂抹上些许学术性的文雅气息），但如何跨媒介，如何明确地区别传统的改编和跨媒介叙事的界限依然没有清晰的原则。有学者指出“随着实践经验的丰富和可讨论案例的增加，‘跨媒介叙事’的观念却越发变得面目不清并开始受到怀疑：一方面，我们能清晰地感受到这种横跨多种媒介，包含多个作品的叙事网的存在，无论是创作者还是观众，他们与这些作品的关系远不同于以往；另一方面，对于‘改编’的丰富经验影响着我们的判断，因为事实上，有相当一部分所谓的‘跨媒介叙事’作品仍然符合（甚至是完全符合）传统意义上对于‘改编’的定义”[10]。
《七彩卡通老夫子》的叙述策略恰恰验证并实践了跨媒介叙事理论，该片在叙事学方面的前瞻性价值实在是值得动画学术界更多地发掘和研究。从跨媒介叙述的视角来观察，电影《七彩卡通老夫子》如上文所述，构建了一个和老夫子漫画“平行”的故事。影片的主线结构“老夫子拜师—在武术会馆练功—老夫子被恶人诬陷入狱—老夫子越狱—世界武林大会上老夫子打败恶人”，这条支撑起影片故事性的主要线索是电影的原创，和漫画中已有的故事内容互不重合，但是电影和漫画之间又有大量文本上的“覆叠”的内容。影片复用了漫画《老夫子》角色形象构成的基本建构，如老夫子和他的朋友们的经典造型、香港在地风情和环境的展现、老夫子的性格特征等漫画中的重要因素都出现在电影中。老夫子在餐馆打工、老夫子和朋友聚会、老夫子向陈小姐求爱等生活流式的情节穿插于故事主线中，这些内容都是来自老夫子漫画的素材。电影观众看到的是一个熟悉的角色的新故事，观影的接受度和新鲜感达到了合理的平衡。这一跨媒介的互文关系影响还到了影片整体叙事结构。老夫子当时在香港和其周边华语地区是家喻户晓的卡通人物，这为影片的开放式叙述结构提供了必要的条件。影片的开场即故事发生，没有老夫子、大番薯以及老夫子的女朋友陈小姐等重要角色的背景情况介绍，直接展开了剧情。观众必须在了解老夫子漫画的前提下才能看懂接下来的剧情，也就是互文理论中描述的：“依据这种关系才可能理解这个文本。”影片的结尾同样也是开放式的，虽然老夫子和武功师傅李小龙获得世界武林大会的胜利，恶人受到了惩罚，但很明显老夫子的生活依然会继续……
《七彩卡通老夫子》中李小龙和老夫子共同出现的场面最为观众津津乐道，博得满堂喝彩。这部影片为观众呈现了中国动画中最早的写实主义武术动作场面。以李小龙为原型的“武功师傅”成为影片的重要角色，这个角色的造型完全模仿功夫著名演员李小龙，其动作设计也将李小龙的动态模仿得惟妙惟肖（图2）。李小龙最厉害的空中连续三次侧踢腿“三连踢”、著名的双节棍、快速出拳、标志性的撮鼻子、赤裸的上半身、打斗时发出的怪叫等动作形态都制作得惟妙惟肖。虽然片中武功师傅的造型和真实的李小龙几乎是相同的，但由于利用了绘画的表达方式，同时加入了动画片的夸张和变形的运动特征，将李小龙的武术和神态的特征更加凸显出来。在视觉上卡通李小龙“加强”了真实的李小龙，形成了比真的李小龙还要更像李小龙的动作风格，这其中文化意义上的指涉性不言而喻。
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图2 《七彩卡通老夫子》中的李小龙形象
《七彩卡通老夫子》中的李小龙故事线所指涉的香港电影及武侠文化、老夫子原著漫画以及电影本身的内容共同形成一种多重“嵌套”和“覆叠”的讲述过程，将电影故事衍变为一个超越电影本身的开放性、行进式多文本叙事结构。该片将李小龙的形象引入影片的叙事视野，一下子打开了老夫子原著漫画的边界，电影的叙事视角从聚焦于老夫子的个体命运而扩展为呈现20世纪70年代香港地区的文化特色。该片在叙事上的雄心还不止于此，在影片最后一场戏世界武林大会中，日本流行的卡通角色《龙珠》中的小悟空也作为一个参加武林大会的武功高手露面。至此，《七彩卡通老夫子》将互文性和文本指涉来了个令人眩晕的设置，小悟空是日本的漫画形象（图3），然而其造型的渊源无疑取自我国《西游记》中的孙悟空。影片这种跨越了古今中外的魔法般的互文应用，让当时的大众文化来了一次在卡通世界中的重新注册。这正如杰拉德·热奈特（Gerarde Genette）将互文性喻为羊皮纸文献，即不断刮去原文重写的文献，文本背后亦有文本，故事背后仍有故事，任何故事都不会是一座孤岛。[11]以当时大众的观影经验，本以为影片仅仅是《老夫子》漫画的改编，但是随着剧情的推进，不断看到各种耳熟能详的形象以出人意料的方式被唤醒，于是观众产生了“自我发现”和“创造文化记忆超链接”的快感，从而带来观影中一种新型的巨大愉悦。
图3 《七彩卡通老夫子》中出现的小悟空形象
综上，《七彩卡通老夫子》在互文性策略下探索了一系列新的叙事方法，这些方法在当时就获得了观众的认可，而且在今天看来依然具有实践指导意义，总结起来主要包括以下三点。
第一，影片没有遵循改编必须忠于原著的传统原则，而是开发了一个和漫画原著具有平行结构的新故事。这种方式将故事扩展到了银幕之外，与漫画内容相互补充，最终的结果是漫画和电影相互助力，使老夫子的形象变得更加饱满丰富。
第二，影片利用原著漫画作为默认的背景常识，采用开放性的故事结构，如同展示了老夫子生平的一个片段，这种开放结构打破了单一电影故事必须走向终点的常规，给后面的续集继续开发建立起基本的叙述逻辑。
第三，影片中加入了李小龙、小悟空等大众文化形象，拼贴、覆叠、套用的互文关系和跨媒介的书写都使其成为跨媒介叙事的先驱。
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