艺术理论的实际功能和效率问题

“艺术中的理论所能做的”，引出了“艺术理论所应做”的这个话题，而这个话题的延展还应以艺术理论的基本定位为开端。

德国文艺理论家沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）在《怎样做理论》（How to Do Theory）一书中开宗明义：“每一种文学理论都把艺术转变成认知，而这则需要搭建一个基本框架，它从一个假定前提出发，在其之上建立了一些结构，服务于特定的功能，该功能的实现通过特定的运行模式来组织。”^[14]对于理论应做之事的白描式的叙述，勾勒出了理论活动的这种自我定位（一种转换性活动，“把艺术转变成认知”）、基本步骤（搭建框架，建立结构）和最终目的（通过组织特定的运行模式来实现自身的功能）。这种粗线条的勾勒几乎适用于所有理论，因此我们把上述引文中的一个限定词“文学”替换成“艺术”，一点也不会影响和削弱这段话本身的效力。而接下来我们不妨就以此为论述框架，讨论一下艺术理论应当做什么。

首先，艺术理论要完成一种从艺术现象到艺术认知的转换，这种转换取决于艺术理论的自我定位，理论的意识萌生于对对象活动过程及其相关环节的阐发，当然这种阐发是以认知为前提的。艺术理论关注的是人的创造性行为过程，因此它的阐发行为是一种对于“制作”过程的“认知”结果的说明。这种说明是一种寻找和彰显对象意义的活动，即把意义赋予艺术活动的整个经历本身，也正是从这个意义上说，艺术理论的话语陈述是一种面向艺术施行活动的表意过程。艺术理论把艺术过程转换成一种文本形式的活动，一种语言话语形式的表述。由转换对象的施行性质所决定，艺术理论就不会再满足于静观和沉思，而是力图令其话语表达顺应艺术实践的创造性活动。理论在此呈现为一种趋于动态的话语表达式。就艺术理论所要说明和阐发的对象而言，不应停留于作品画面呈现出的既成事实，比如这里有一处农舍，远处是一座教堂；而是放眼于艺术创造的动态过程，用一种表现性的描绘，去展示理论视野中呈现的蓬勃意象。按照美国分析美学家罗伯特·奥尔德里奇（Robert Aldrich）的判断，“艺术谈论的逻辑就是表现性描绘的逻辑”^[15]，这里所说的“表现性描绘”是一种不拘于“证实”而重在“指出”的话语表达方式，也就是说，它不是去客观描摹对象的外在形貌，而是用自己的主观性描绘让旁人也能用“我”的眼睛看向对象，让别人也从对象之中看出我所看到的东西。于是画面上的月亮与星辰的组合就因色彩的响亮对比和笔触的旋转升腾，而成为画家宗教情怀和人性哲思的主观写照。这种艺术理论告诉我们的，就不再止于艺术“是”什么，而是提醒我们应注意到艺术“作”了什么。

其次，艺术理论应通过话语的建构，完成对艺术活动中凝聚的人类想象力和创造力的深切把握。在此，人们面临的核心矛盾是有条不紊的理论与纷繁无序的实践之间的不对称性。理论之“理”有“条理”“理性”之意，也就是说，建立在理性逻辑基础上的话语表达，是整饬、连贯、完整而统一的。而艺术实践则不受理性逻辑和话语策略的限制，并且艺术的独创性本身就内蕴了越轨逾矩、不走寻常之途的应有之义，因此，上述有条不紊和混乱无序之间的矛盾是自然存在的。然而艺术理论的长处，也正体现于对此类矛盾的调和与处理当中，如果理论一味地企图囊括和控制艺术实践，就像是用一张渔网去打捞鲜活的流水，注定一事无成；反之，从艺术实践之间建立理论，将理论视为一种特殊的实践活动，一种通过生产概念和组织概念而完成的实践活动，那么理论就有可能借助一种基于概念的框架结构的搭建，而完成一种图式化的过程，即通过关键交叉点的定位和立体构成形态的描画，达成对人的主体想象和创造活动的一种认知图绘（cognitive mapping）。当然，这个认知图绘的结果还要依赖和对应于接受者的想象力，一种还原或者是复活的能力，就像是一个有经验的旅行者，面对一张地图，仍可以在自己的头脑中还原出起伏的山峦和奔腾的河流，这样才能避免理论对艺术实践的框定、限制和禁锢，而以自身的结构条理性烘托艺术实践的无羁灵动性，直至这样一种境界：“理论只不过是实践的延伸而已。”^[16]

再次，理论应做之事，集中体现于理论的实际功能和效率的问题之上。对于理论能够做什么，或者说是理论的功效，一种建立在学理逻辑上的表述可以是这样的，美国学者安妮·达勒瓦（Anna D’Alleva）在梳理了《韦氏大学词典》（Merriam Webstes’s Collegiate Dictionary）中关于理论词条的解释项之后，总结道：“所以理论是行动的基础，也是对现象的解释。在艺术史中，理论帮助我们形成准确的具有穿透性的问题脉络，以引导我们的研究。”^[17]进而指出，理论不仅仅给人们提供一些看法，而是能够带来真正的洞见。这种洞见在艺术史和艺术理论的研究中并不罕见，比如在《艺术的故事》（The Story of Art）中，E. H.贡布里希（Sir E. H. Gombrich）通过对希腊花瓶上描绘的人像的观察，结合其艺术发展理论，从青年武士一只正面呈现的脚的绘制上，看出了造型艺术理念的一次更新。“画家们有一项压倒一切的伟大发现，即发现了短缩法（foreshortening）。大概比公元前500年稍早一些，艺术家破天荒第一次胆敢把一只脚画成从正面看的样子，这真是艺术史上震撼人心的时刻。在流传到今天的几千件埃及人和亚述的作品中，上述情况根本没有出现，有一个希腊花瓶能够表现出这一发现是怎样被骄傲地运用起来。我们从图中看见一个青年武士正在披挂准备出征。他的父母站在两旁协助他，可能还在指教他；他们仍用生硬的侧面像表现。站在中间的青年的头部也表现为侧面像，而且我们能够看出画家把侧面的头安到一个正面的身体上遇到很大的困难。右脚仍然是用‘保险’的方法画的，但是左脚已经经过透视缩短——我们看到五个脚趾好像一排五个小圆圈。对这样一个微末细节大讲特讲，也许显得过分，实际上它却意味着古老的艺术已经死亡而被埋葬了。它意味着艺术家的目标已不再是把所有的东西都用最一目了然的形式画入图中，而是着眼于他看物体时的角度。”^[18]于是，希腊花瓶上的“一排五个小圆圈”就引出了关于西方造型艺术的再现理念和视觉表现的历史发展的一种艺术史家的洞见。

然而，如果理论这种按照海德格尔的说法，由观察转化为思考的活动，涉及艺术的行为和过程的时候，两者间的矛盾就有可能凸显出来。海德格尔从词源的角度考察了“理论”一词的含义：理论这个名称起源于希腊语动词θεωρειν（观审），相应的名词是θεωρια（知识、理论、观审）。其意思是“注视在场者于其中显现的那个外观，并且通过这样一种视看（sicht），观看者（原译文为‘观看着’，根据文义改为‘观看者’）逗留在这个在场者那里”^[19]。后来罗马人用contemplari来翻译θεωρειν，用contemplatio来翻译θεωρια。“这种翻译来自罗马语言的精神，也就是罗马此在的精神，它一下子就使这两个希腊词语所言说的东西本质要素消失殆尽。因为contemplari意味着把某物划分为一部分并且在其中造起围栏。”^[20]“已然成为contemplari的θεωρια中，出现了那个在希腊思想中已经一并得到准备的因素，也即有所切割、分割的观看因素。那种针对要被收入眼帘的东西的得到划分的、有所干预的行动（vorgehen）的特性，在认识中起了作用。”^[21]美国学者马丁·杰伊（Martin Jay）在《低垂的眼睛》（Downcast Eyes： The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought）一书中进一步指出：“而当理论与观察（observation）合并时，便又向前迈进了一步，观察（observation用德语说就是betrachten）包含有拉丁语tractare的残留意义，即操纵和检查。因而，基于视觉操纵的这门科学绝不可能是无偏见的。”^[22]这种操纵和检查一方面不能保证基于观察的理论是无偏见的，另一方面也不能防止这种由操纵性的观察而发展起来的思考所具有的局限性，这种局限性在创造性对象的衬托下一般表现为标准化、限定化和僵死化。在这样的标准化思考面前，艺术活动具有一种令理论话语无所适从的“不可描述性”。美国学者约翰·W.奥马利（John W. O’malley）在《西方的四种文化》（Four Cultures of the West）一书中区分了以下几种文化：一是先知或宗教文化，二是哲学家和科学家的文化，三是文学家和政治家的文化，四是艺术和表演的文化。对于第四种文化，作者认为要想呈现它需面对一种特别的困难，因为它是“充满魅惑的文化。它使我们离开我们现在所在地方，超升到无法用人类语言和概念表达的地方：‘我们不能描述它’”^[23]。作者还借一位舞蹈设计者之口说，如果我能定义它（指舞蹈），我们就跳不起来了，从而表达了任何人想让语言表达艺术之美时所可能遇到的“根本性挫败”。这种挫败感反射到对艺术的看法上，于是就有了一种“烦扰性”（disturbing）^[24]品质。

其实艺术对于理论话语的这种“烦扰性”特质恰是艺术本性所致。艺术永远不会被严格地限制和封闭于划定的疆界之内，异乎寻常、出人意料才是艺术的主要特征，认识到这一点艺术理论就不能害怕和回避这种“烦扰性”，而应明确自身“在纷繁无序中寻找真理”的定位和效力。正如法国学者让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard）所言：“真理不处于认识秩序中，它在认识的无序中被发现——作为一个事件被发现。”^[25]如果这样去看待和理解艺术理论之所作所为，艺术的多变性和不稳定性特征就不再是对艺术话语的烦扰，而成为对理论的一种邀约和吁请。“艺术不是一个天然的范畴，而是一种文化的建构，因而它根本上是不稳定的，永远地遭到重新定义和重新建立；时间推移和跨文化背景下经常能发现这种明显的连续性，甚至掩盖了实践和观念按照当下的需要被选择性地加以窃取和改变的复杂过程。这种不稳定性在现代变得更加明显，这正是理论为何如此重要的原因，强调这一点也就是要在最基本的层面上，将理论与实践联系起来：正是历史的压力使理论如此必要。”^[26]艺术变动不居的历史和自我超越的特性需要理论的介入和参与，艺术理论本就不应在艺术活动之外，而是在艺术活动之中，从这个意义上说，艺术理论也是艺术总体的一部分，艺术实践本身的特性和色彩也必然会渲染到艺术理论之上。从这个意义上我们去看待法国学者吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）的话，就更容易理解了。他说：“理论，和它的对象一样，本身就是一种实践，它并不比自己的对象更加抽象。理论，即概念的实践，必须依据与之相冲突的其他实践来对其进行评判。”^[27]如此说来，艺术理论与它所解释的艺术对象一样，也是一种绘制人类想象力的工具，从“想象力是人类确保自身存在的标志之一”这一点上，艺术理论与艺术整体活动一道发挥着印证人类的生存状态和精神维度的功能。因此我们可以说，艺术变得越是复杂，我们就越是需要理论，美国学者乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）曾将“自反性”（reflexive）作为理论的属性之一，也就是说艺术理论本就是艺术整体活动中的一种自我意识的体现。而“这样的自我意识不需与艺术创造力发生抵触，反而可能成为我们的时代迫切需要的一种严肃、广博、真正具有批评性的创造力的必要前提”^[28]。

我们需要一种不与艺术为敌的，不脱离艺术实践、不回避艺术矛盾、不固守艺术教条的，灵动敏捷的创造性艺术理论。

【注释】

[1]艾尔雅维茨.图像时代［M］.胡菊兰，张云鹏，译.长春：吉林人民出版社，2003：21.

[2]赖尔.心的概念［M］.刘建荣，译.上海：上海译文出版社，1988：3.

[3]戴维斯.作为施行的艺术：重构艺术本体论［M］.方军，译.南京：江苏美术出版社，2008：29.

[4]沃尔夫.画出来的箴言：艺术理论的现代臆造［M］.潘泓，译.重庆：重庆大学出版社，2014：36.

[5]沃尔夫.画出来的箴言：艺术理论的现代臆造［M］.潘泓，译.重庆：重庆大学出版社，2014：5.

[6]沃尔夫.画出来的箴言：艺术理论的现代臆造［M］.潘泓，译.重庆：重庆大学出版社，2014：103.

[7]沃尔夫.画出来的箴言：艺术理论的现代臆造［M］.潘泓，译.重庆：重庆大学出版社，2014：116-117.

[8]戴维斯.作为施行的艺术：重构艺术本体论［M］.方军，译.南京：江苏美术出版社，2008：22.

[9]戴维斯.作为施行的艺术：重构艺术本体论［M］.方军，译.南京：江苏美术出版社，2008：22.

[10]戴维斯.作为施行的艺术：重构艺术本体论［M］.方军，译.南京：江苏美术出版社，2008：144.(www.xing528.com)

[11]赖尔.心的概念［M］.刘建荣，译.上海：上海译文出版社，1988：9.

[12]赖尔.心的概念［M］.刘建荣，译.上海：上海译文出版社，1988：51.

[13]赖尔.心的概念［M］.刘建荣，译.上海：上海译文出版社，1988：45.

[14]伊瑟尔.怎样做理论［M］.朱刚，谷婷婷，潘玉莎，译.南京：南京大学出版社，2008：1.

[15]奥尔德里奇.艺术哲学［M］.程孟辉，译.北京：中国社会科学出版社，1986：122.

[16]哈琴.后现代主义诗学：历史·理论·小说［M］.李杨，李锋，译.南京：南京大学出版社，2009：299.

[17]达勒瓦.艺术史方法与理论［M］.徐佳，译.北京：人民美术出版社，2017：14.

[18]贡布里希.艺术的故事［M］.范景中，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1999：81.

[19]海德格尔.演讲与论文集［M］.孙周兴，译.修订译本.北京：商务印书馆，2018：50.

[20]海德格尔.演讲与论文集［M］.孙周兴，译.修订译本.北京：商务印书馆，2018：53.

[21]海德格尔.演讲与论文集［M］.孙周兴，译.修订译本.北京：商务印书馆，2018：53.

[22]艾尔雅维茨.图像时代［M］.胡菊兰，张云鹏，译.长春：吉林人民出版社，2003：230.

[23]奥马利.西方的四种文化［M］.宫睿，译.北京：北京大学出版社，2012：212.

[24]艾尔雅维茨.图像时代［M］.胡菊兰，张云鹏，译.长春：吉林人民出版社，2003：74.

[25]利奥塔.话语，图形［M］.谢晶，译.上海：上海人民出版社，2012：157.

[26]威廉姆斯.艺术理论：从荷马到鲍德里亚［M］.许春阳，汪瑞，王晓鑫，译.北京：北京大学出版社，2009：6.

[27]德勒兹.电影1：运动-影像［M］//库塞.法国理论在美国.方琳琳，译.郑州：河南大学出版社，2018：题记.

[28]威廉姆斯.艺术理论：从荷马到鲍德里亚［M］.许春阳，汪瑞，王晓鑫，译.北京：北京大学出版社，2009：7.