由于哲学被认为能够提供给人们一种普适性的本体论、认识论的思想基础，因此，艺术理论习惯于向哲学以及它在艺术领域的话语替身——美学之中寻求概念范畴和思维逻辑的支持。哲学以其专业性和学理性规范和划定了理论活动的疆域，用英国分析哲学家吉尔伯特·赖尔（Gilbert Ryle）的话说就是“哲学是用范畴纪律来取代范畴习惯的”[2]。这种用哲学纪律制约日常习惯的思路，具体贯彻到艺术理论中，其表现就可能是提出一个脱离了艺术实践的所谓艺术基础和艺术来源来衡量和否定实际的艺术行为。加拿大学者大卫·戴维斯（David Davis）指出，某些艺术理论所扮演的角色是致力于剥夺人们普遍认为是“艺术实践”的活动中的艺术性，“其手段是，为这种实践提出某个独立的基础或起源，使人可以宣称在哲学人类学或在系统的形而上学中找到了这种艺术的‘起源’，根据它来衡量，就会发现我们的实践是不够格的”[3]。戴维斯对这种在艺术实践之外寻找理论基础的所谓艺术本体论，其理论的意义和价值，尤其是其作为“艺术”理论的身份表示质疑。的确，这种理论也可具有不俗的眼光和客观的思想深度，但它实际上是艺术之外的理论。这里还有一个说明性的细节，戴维斯上述言论本身带有一个注释，含蓄地提到了马丁·海德格尔（Martin Heidegger）的《论艺术作品的本源》（The Origin of the Work of Art）。
艺术之外的理论是高于艺术作品和艺术实践的。这里所谓的“高于”，一方面指的是上文论及的用纪律取代习惯的严肃性哲学态度，另一方面则表现为人们猛然意识到，不知从何时起，艺术作品不再能被看懂了，除非我们求助于明确声称“我们懂”的那些理论家。由此，理论决定了艺术作品的意义呈现和感受体验，理论变得比艺术作品更加重要了。美国著名记者和评论家汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）以其擅长的睿智和辛辣笔法对此评论道：“100年前，艺术理论只是丰富文化谈资的佐料，而现今已是必备品了。理论不再只是背景音乐，而是完成艺术交媾必不可少的荷尔蒙。”[4]他还用自我嘲讽的口吻说，以前一直以为至少在艺术领域里自己眼睛看到的东西是真实可信的，直到有一天，他突然意识到，这不过是鼠目寸光。“原来我一直是本末倒置的啊。不是‘眼见为凭’，而是‘须有理论方有所见’。”[5]当然，沃尔夫的这种正话反说，我们可以再颠倒过来去理解，但他明确指出的现代艺术长久以来理论与艺术品倒置关系的存在，却是不争的事实。如果上文所述，在艺术实践之外寻找本体论基础的所谓艺术理论是一种故步自封、画地为牢的话，那么这种倒置的结果则是一种步步退却、削足适履的“减法”操作，即在艺术的定义中逐步去掉其要素，为适应不断发展和自我否定、自我超越的艺术实践，而令艺术的定义和内涵萎缩化、贫乏化。“我们一直以来都是如此虔诚地在那里减肥瘦身除旧去故啊！一上来我们就先去掉了19世纪故事书式的现实主义，然后我们又去掉了具象写实的东西，随后我们又把第三维通通去掉而变得煞平了（比如抽象表现主义）。我们进而又把那充满空气的特质、那富于笔触的笔画，绝大多数的颜料以及绘画与繁复布图设计所剩下的那些残渣余孽都通通去掉了（比如硬边抽象、色域抽象、华盛顿派）。”[6]于是我们看到了一个非常奇怪的场景，一方面是现代艺术风格变幻，手法更新，令人眼花缭乱，另一方面是艺术理论删繁就简、去肌刮骨，直待羽化登仙。对此也许没有谁能比沃尔夫说得更痛快的了：“这下总算抵达终极归宿啦！再也没有现实主义的东西了，再也没有了那些表象实体了，再也没有那些线条、色彩、形状和轮廓了，再也不用那些画框、墙壁、画廊、博物馆了，再也不用对着平面性之神那张扭曲的面孔咬牙切齿了，连观众都不再要了，……就在这个绝对无动于衷地摒弃了一切，就在这个满不在乎地任其无可奈何花落去的时刻，‘艺术’崛起而飞，作最后的翱翔，扶摇羊角盘旋而上，越攀越高，越旋越紧，直到以所剩的最后一丝自在逍遥，最后一缕神经轴突，钻进它自己的基要主义牛角尖而灰飞烟灭了。……待到它转世重生的时候就变成艺术理论了……纯纯粹粹完完全全的艺术理论，白纸黑字，没有视觉感知所玷污的文学作品，而且是煞平的、更平的、最最平的，看不见摸不着甚而不可言喻的想象，就跟天使和超灵一般的难以形容妙不可言了。”[7]可以说这一切都与理论的自我定位有关，我们可以借用沃尔夫的比喻说，这些理论是真真确确耸立于眼球背后的思维大厦，是矗立在大脑皮层里头的岿巍城堡，它是意识的构念与思想的结晶，自求异乎寻常的优雅精致，但它唯独忘掉了它应该面向并且应该深入观赏与阐说的艺术作品本身。(www.xing528.com)
可见，哲学基础的严肃性与理论逻辑的优雅性都不能帮助艺术之外的理论克服它本身的最根本缺陷：缺乏对艺术实践的切实而恰当的考量。随之而来的，则是这种理论无意于关注艺术活动和艺术传统中一直存在的根本性问题，比如艺术家是如何探索不同艺术材料的审美潜能的，艺术家是如何利用和处理在其生活艺术经历中所积累和获得的艺术资源的，艺术家是如何在创作的实际过程中克服由材料惰性所形成障碍和个人想象力贫乏引发的阻滞而最终感受到创造的狂喜与内驱力的释放的。这样的理论缺少一种穿透性目光，即它不能从画面的表层“看进去”，以一种“看入”的方式“看出”表层背后更加生动鲜活的东西。在关心艺术实践过程的学者看来，这种眼光源于一双见多识广的眼睛：“站在一幅油画前，我们的兴趣不仅仅涉及这幅画的可感知的属性，也包含那些源于其制造者的行为方式的属性。有时候，对于见多识广的眼睛来说，这些行为方式留下的证据清晰可见。”[8]对于这双见多识广的“看入”之眼来说，画面上的笔触与线条就是画家在画面上留下的踪迹，完全可以像猎人通过猎物的踪迹还原出其行动轨迹和生存习性一样，观看者足以调动其内模仿机制和动觉想象力，还原出画家作画时“解衣盘礴”的情形，并想象出当时创作主体的情感与心境。当然，如果说这种带有文学意味的形容，不免有些极端和过于浪漫的话，下面这种白描式地对观赏行为的叙述，则是每一个“内行人”都可以不动声色地做到的，“印象主义绘画的观赏者总是采用一种‘两步舞’的方式——退后一步欣赏一幅画的整体效果；然后向前一步确定颜料在这块静止的画布上的特殊的分布方式，如何能够产生这种效果”[9]。不妨说，如果在一幅印象派绘画作品前，你也下意识地跳起了这种“两步舞”，那么你就是在用一种穿透性的目光“看进去”了，在不知不觉中，你已经进入了艺术之内。
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