唐代佛教雕塑：早期艺术史揭秘

唐朝的雕塑艺术延续了隋朝的风格。认为隋朝和唐朝的雕塑之间存在根本区别的观点，是不正确的。雕塑研究和分类中不可避免地会使用朝代命名，但艺术研究中的朝代分期绝对没有政治史中的朝代分期那么重要。艺术发展在某种程度上会受到政治变迁的影响，但艺术有自己的发展方式，不受政治的干扰与妨碍。

不容忽视的是，唐朝（公元619—960年）^[1]统治的时间比之前的大部分朝代都长，因此唐朝时期的雕塑艺术绝对不可能保持同样的风格。说到唐朝雕塑，唐太宗、唐高宗、唐睿宗和武则天（约公元627—712年）^[2]时期的雕塑作品尤其值得我们注意。在这一时期，雕塑建造最为集中，作品的艺术价值也最高。后来，雕塑艺术大幅度衰落，人们对佛寺雕塑的宗教热情也明显降低。唐玄宗在位时期（公元712—756年），受到朝廷保护、取得创造性发展的艺术主要体现在绘画上，保存下来的雕塑作品多为装饰之用。这一时期的中国艺术一定程度上摆脱了宗教传统的束缚，转向世俗化。

初唐时期，佛教雕塑盛行，是隋朝佛教雕塑的直接延续和进一步发展。这一时期雕塑的造型逐渐发生变化，主要原因有二：一是中国与西亚国家间的交流更加主动、频繁，尤其是波斯萨珊王朝雕塑艺术对初唐装饰雕塑作品的影响最为明显；二是中国雕塑对印度雕塑的依赖加深了。唐朝时越来越多的佛教徒不辞辛劳长途跋涉，往来于中印两国，带回了印度著名佛像的复制品和画作，其中有些人在历史上非常著名，如玄奘和王玄策^[3]，但大多数姓名已不可考。佛学大师玄奘有“三藏法师”之称，公元645年他携梵文佛经、七尊黄金和檀香佛像从印度回到都城长安，佛像都是印度各地著名佛像的复制品。众多僧侣在盛大的欢迎仪式中迎接佛经和佛像，并将它们放置在唐朝最尊贵的一座庙宇中，所有人都能前来瞻仰。因此，这些佛像作为艺术雕塑也具有一定的地位。^[4]当时的中国艺术家也可能去了印度，如宋法智，据说他曾与使节王玄策共同出使印度，带回了菩提迦耶著名的弥勒佛像。后来，玄奘还命宋法智在长安嘉寿殿塑菩提像（即释迦牟尼悟道的菩提树）。

除了宋法智，中国历史上还有许多雕塑家奉朝廷之命铸造佛教雕塑，如张寿、宋朝（曾在长安建造过著名的菩萨像）、吴志敏（公元656年）、韩伯通（公元667年）等。 ^[5]

一般来说，雕塑家不会在作品上署名，所以我们仅能知道个别作品的制造者。大部分佛寺中的雕塑都是布施后塑造的佛像，上面会刻供养人的姓名，不会记录雕塑家的名字。多数情况下，雕塑家也是僧侣，他们和中世纪教堂中的雕塑大师一样，为了上帝的荣耀和对信仰的热爱而工作，而不是为个人利益和声誉。

陕西是当时的都城长安的所在地，是唐朝最发达的省份。陕西发现的初唐时期雕塑一般为坚硬的灰黑色石灰岩或纹理细密的微黄色大理石，这些材质对雕刻技巧的要求非常高。所以，尽管这些雕塑的艺术价值不是最高的，却能够代表唐朝雕塑技艺的最高水平。

现已发现的这一时期较早的雕塑建造于公元639年。根据铭文，它是为名臣马周^[6]建造的。这尊雕塑是释迦牟尼佛，位于莲座上，手结护法印和触地印（图78）。其基座比早期雕塑基座更为成熟，部分被长袍遮挡。佛像后有石质背光，背光上有火焰纹；佛像头部还有头光，刻有花纹和过去七佛^[7]。长袍上的线条是传统的细长弯曲的弧形衣褶，在肩膀、手臂和基座上都有，表现出整体一致的轻柔节奏，装饰效果连贯流畅、清晰明了。石雕泛着黑色金属光泽，造型富有张力，几乎让人觉得它是一座青铜雕塑。

费城宾夕法尼亚大学博物馆收藏的一对菩萨雕像在服饰、装饰、姿态和身形等方面更能体现出印度风格的影响（图79A、B）。菩萨的双脚不再刻板僵硬地平均分担身体的重量，而是一腿弯曲，脚步后撤，一腿作为身体的支撑，这导致雕像脖颈微曲，头部偏转，形成两道曲线。佛像上半身裸露，只戴璎珞，帔巾从肩膀垂下，腰部很细，高高的头巾取代了惯常的宝冠。虽说菩萨像本应是男性造型，但其配饰却表现出女性特征。衣裙用腰带系在腰间，遮住腿部，雕刻出一系列闭合曲线，这种服饰造型在前文提到的佛像上也出现过。这些雕像在服饰和姿态上表现出印度菩萨的雕塑风格，但是它们具有中国面孔，宽大完整，表现出的力量要多于优雅。

这些菩萨有些女性化，后面我们会提到男性化的菩萨雕像。

很多僧侣圆寂后，他们遗体的雕像会放置在寺庙内。这些雕像受佛教传统雕塑风格的影响较小，使雕塑家能够发挥天赋，表现更多的写实特征。从这一方面来说，雕塑家追求真实性，不回避人物丑陋怪异的面貌，同样可以塑造出杰出的作品。这尊手持卷轴的老僧雕像就是一个例子（图80A、B）。老僧面似靴皮，饱经风霜，眼神睿智，颈部有褶，艺术手法相当客观，却又非常和谐，从背后来观察尤为明显。尽管它表现的是一种雕塑主题，而不是有具体特征的人像，但头部造型还是与早期罗马人形半身像很相似。另外，这些雕像的衣袍褶皱雕刻自由，匠人将其表现得非常好。这一点在波士顿美术馆收藏的手持念珠的无头僧人雕塑中表现得尤为突出，即便把它视为罗马雕塑家的作品也不为过（图81）。其身体的造型非常立体，柔软的羊毛衣袍下的确有肢体，衣袍的装饰和褶皱雕刻几乎没有明显的中国或东方特征。如果中国雕塑艺术同西方艺术的发展轨迹相同，没有将高超的技巧用于抽象目的，那么中国雕刻在造型和特征表现方面很有可能达到罗马雕塑的水平。前文也提到，中国雕塑艺术的基础偏重于宗教思想，而不是自然，雕塑的意义和地位一定程度上取决于雕塑主题，而雕塑本身的特征无法提高其地位。但不能排除的是，中国某些雕塑达到了完美的平衡，气质平和，有种矜持的感染力，称得上经典作品。

在介绍这些杰作前，我们还会涉及一些历史价值大于艺术价值的雕塑作品。有两块大型浮雕原本位于西安宝庆寺和西林寺，铭文上雕刻着日期为公元703年、704年，具有极为重要的意义，现在由细川家族收藏在东京。浮雕一米多高，内容都是树下或天棚下的坐佛，身旁还有两胁侍菩萨。除了个别地方稍有不同外，所有的雕塑造型基本相同，由数位雕塑家共同完成（参见《5—14世纪中国雕塑》图393—397）。有些人物笨重粗糙，有些却比例恰当，甚至还很优雅。有些佛像表现出明显的印度风格，腰部较细，服饰贴身，袒露一边的肩膀；有些佛像的造型和服饰则更具中国风格，佛像头部较大，脖颈很细，传递出一种专注的力量。塑造胁侍菩萨的狭长浮雕表现出中国和印度雕塑艺术风格的融合（它们与佛像属于同一系列，但现在没有收藏在同一处）。十一面观音像很高，位于狭长的神龛内，肢体没有弯曲，但还是能观察出造像的动作（图82A、B）。衣裙轻薄，长帔巾轻轻搭在臀部，造型线条表现出韵律感。它们的整体造型和节奏都很克制，但却表现出优雅精炼之感。

与这块浮雕关系密切的还有一系列的大型坐佛像，建造时间为公元700年左右。雕像造型一般较大，也较重，头部很大，服饰线条非常多。但雕刻者尝试摆脱传统的服饰线条，从纯粹的雕塑视角处理服饰和人物的身体。所以，这些雕像强调了人物的生理结构，大型雕像的重量和体积也使雕像本身具有了意义。背光与这种发展趋势完全一致，越来越小，最终完全消失。与之相应，底座也有了发展，为支撑沉重的身体越来越坚固结实（图88A）。尽管有些雕像显得过大、过重，但从雕塑艺术的角度看，造型比之前的雕像更为完整。

比如，波士顿美术馆收藏的一尊白中泛黄的汉白玉雕塑（图83），它的服饰是印度风格，袒露一肩，衣袍柔软，紧贴结实的躯干和盘起的双腿。从中还能看出基于传统风格的线条，但是在轻薄的衣袍表面进行极为敏锐的造型雕刻，运用光影交错的手法，形成明暗对比，使线条韵律变得柔和。黄色大理石稍微有风化的痕迹，似乎能吸收并反射光线，增强了线条的表现力，使得雕塑栩栩如生。创作这尊雕塑作品的雕刻家真正感悟到了完全静止的饱满躯干中蕴藏的魅力和美感。底座的制作时间较晚，比例适当，风格优雅。在整个雕像中，底座大部分被衣袍饱满的线条覆盖，显得比重更大。值得注意的是，雕像面部造型越来越多地表现出写实的特征。对这一点做详细论述前，我们先介绍同时代其他省份的雕塑。

将目光从陕西雕塑转向邻省河南，我们立刻就会注意到雕塑整体风格的变化。以雕塑艺术发展中心龙门石窟为代表的河南雕塑，雕刻技巧不是特别高，但造型普遍比陕西的雕塑更为优雅。可惜龙门石窟的大部分雕塑都残缺了，有的完全遭到破坏，雕像头部流落在世界各地。目前，龙门石窟找不到保存完整、中等大小的唐朝雕塑。龙门石窟雕塑群在中国雕塑艺术史上具有重要地位，其中最为杰出的是一尊菩萨造像。它几乎是等身大小，数年前由格罗斯让藏于北京（图84A）。同龙门石窟中许多类似的雕像一样，这尊雕像虽然不尽完美，具有明显的印度雕塑风格，但两种风格和谐地融合在一起，展现在中国雕塑的原型上。雕塑的动作与后来的许多哥特式圣母玛利亚雕像几乎相同。雕像躯体的重量全部落在一只脚上，一只手臂抬高，一只略低，动作柔和统一，保持着平衡，两条长长的曲线在整个雕像上流动。这与后来的雕像臀部和腰部普遍夸张的表现方式不同。如果将这尊雕像与陕西的雕像放在一起，人们会发现这两尊同时代的雕像表现出两种完全不同的风格，尽管这两种风格的源头是相同的。

建于山腰的巨型雕塑，以宏伟的造型表现出成熟的唐朝艺术蕴含的宗教感染力，其中最具代表性的是著名的卢舍那大佛（雕凿于公元672—676年）（图85）。两侧的两胁侍菩萨、两比丘和四尊护法雕像明显位于次要地位。雕像头部非常大，与笨重短小的身躯不成比例，服饰也是表面的装饰雕刻，与宏伟、巨大的身体并不和谐。

中央的大佛饱经风霜，历经多次抢掠，手部折断，身体下半部分磨损残缺，下方很多小型雕像已经残缺不全，神龛内也空无一物。它不是在洞窟内，几乎没有任何艺术上的装饰雕刻。它伫立在露天的环境中，雄伟壮观，无拘无束，令人好奇历史上的它是否更加令人叹为观止。大佛膝盖以上没有遭到破坏，上半部分和头部保存较好，造型也最为明显。时间流逝，磨平了线条的衣袍表面有了一定程度的破损，产生了巨大的裂痕，但是丝毫没有模糊整体的造型，反而使造型更为明晰。它像是脱下了外衣，将雕塑整体的巨大造型表现出来，表面的凹凸不平使其更具生命力。雕塑后的窟壁上像是铺了一层豪华的毛毯，上面雕刻着佛光，背光上还装饰着巨大的浅浮雕火焰纹。节奏明快的平滑浅浮雕与静坐的大佛形成对比。

如果想要理解东西方宗教雕塑的根本区别，最佳的方式便是将这尊大佛与米开朗琪罗的杰出雕塑作品作比较，如《摩西像》或他为教皇尤利乌斯二世的陵墓创作的寓言雕塑。这些雕塑身躯庞大，肢体动作粗犷，表现出难以掌控的力量和张力。它们还表现出一种二元性，一种只能以悲惨结局收场的矛盾。米开朗琪罗从异教的古希腊罗马艺术风格与基督教中人性概念的对立中找到了灵感，他的宗教艺术理念表现出一种极具悲剧性的感染力。

龙门石窟的大佛达到了一种完美的平衡。雕塑的动作呈现出完全静止的状态，没有任何向外的趋势，肌肉没有收缩，衣袍也并无紧绷之感，服饰线条的和谐韵律表现出内心的平和。但它不是一种抽象的符号，而是由精神意志主导的艺术生命。就算完全不了解雕像的主题和内容，我们也知道它是一件宗教作品，其感染力超过了个体雕塑，表现也更为普遍。(www.xing528.com)

另外，天龙山石窟中也有唐朝雕塑。公元6世纪中期以来，天龙山石窟的雕塑活动持续发展，不过有时也时断时续。从这些雕塑的整体风格可以看出，天龙山上的庙宇肯定与印度一直保持着直接交流。可惜的是，这些雕塑都没有铭文，也未记载建造日期，其中一些雕塑的风格造型不同寻常，所以其建成的具体时间无法准确把握。但是，有些雕塑特征属于唐朝时期，这是确定无疑的。受外来雕塑艺术的影响，有些雕塑题材在中国早期雕塑中出现过，但它们在公元700年的中国并不常见。在天龙山的雕塑中，唐朝早期的作品极为优雅，而唐朝晚期的作品则沉重笨拙，如6号窟中的雕像。6号窟的中央大佛损毁严重，但其中一尊胁侍菩萨像保存较好（图86）。菩萨姿态非常自由，坐在圆形的莲花座上，双腿盘起，比常见的坐姿更为放松；身体稍向右倾，在臀部处转变方向，头部也转向同一方向，进一步突出了身体的姿态；左手放于腿上，像是在支撑身体，也使姿态更显沉静。菩萨上身只装饰了一串璎珞，右肩上搭着小帔巾，垂下的线条形成了雕像的对角线，用腰带收紧的衣裙像是宽大的裤子。雕像姿态柔韧优雅，身体造型充满青春气息，头部也很有活力，使得雕像充满女性魅力。这尊雕像能与18世纪法国最为精致的雕塑比肩，它的美感虽然不是纯粹的感官美，却有一种尊贵之感。而这种美感在中国的佛教雕塑中极少出现。

天龙山石窟14号窟的菩萨坐像也表现出相似的特征。菩萨呈半跏坐，一腿垂下，一腿置于底座上，双脚不置于大腿上（图87），左肘靠在弯曲的膝盖处，支撑身体，身体也向这一侧倾斜，同时臀部稍转，头偏向反方向。这样，这尊雕像表现出了对置效果，复杂的动作有助于提升四肢和成熟躯干的立体美感。衣袍轻薄，像湿透的帷幔搭在腿上，使造型更加生动。

难以想象，中国匠人在雕刻这些极具感官美的菩萨雕塑时，没有受到印度雕塑艺术的直接影响。但是，雕刻者在每尊雕塑中都对外来艺术元素进行了融合发展，从而创作出比任何一尊印度佛教雕塑都更具纯洁美的作品。菩萨造型逐渐开始世俗化。这令我们想起唐末一位著名文人的观点：匠人失去了对宗教的敬畏之情，将菩萨刻画成仕女的形象。宗教造型和世俗造型之间的差异也逐渐消失（图88D）。除了天龙山石窟外，许多唐朝雕塑都具有类似的特征，如陕西和河北的单身雕塑。宗教雕塑神圣性的限制越来越少，动作更加自由，雕塑的情感表现也愈发重要。还有一些规模很大的雕塑的风格非常写实，几乎完全不符合宗教雕塑的雕刻原则。出土于陕西、现藏于东京艺术大学的一尊小型大理石雕塑，造型为坐在长椅上的年轻女士，双脚交叉，手抚琵琶，脚边有一对奔跑的猫狗（图88C）。这尊雕像不再用宗教雕像的名头作为伪装，完全是另一题材，从内容上看应属于陵墓中的陶塑。

唐朝时，佛教雕塑风格逐渐发展演变，尝试突破宗教雕塑传统的特征，缓解宗教雕塑的僵硬刻板。但是，从整体来看，佛陀和菩萨雕塑无论是坐是立，姿态都颇为沉静，服饰为帔巾或长袍，实际上破坏了身体原本的造型。唯一例外的是龙门石窟、天龙山石窟前的护法和守门天（成对竖立在石窟入口两侧），小型石碑上佛龛侧面或佛像底座的雕塑也是如此。前文提到过，这些形象是作辟邪之用，为了表现天生神力，会或多或少地刻画出极为发达的肌肉结构。

中国早期的守门天雕像裸露手臂，但仍穿着衣袍，面部狰狞，表情骇人或警惕（图89A、B）。但到了唐朝，常见的守门天造型只着短袍，或几乎赤身裸体，骇人之色逐步演变为类似兽性的狂怒。躯干、四肢和肌肉都极为夸张，象征着超凡的神力和勇猛。他们似乎在与不可见的敌人打斗，牙关紧咬，双拳举起，或发出狮吼。竖立于龙门石窟六狮洞前两侧的怪诞巨人像就是如此，其立体效果表现出了巴洛克风格。成熟的唐朝艺术逐渐偏离了神圣造型的轨道，体现出极典型的发展趋势。

佛教雕塑中这种特别的主题是如何在远东地区发展起来的，这个问题现在不可知。但中国佛教雕塑中的守门天雕塑明显是某些形象混合后的产物，原型之一显然是手持金刚杵的金刚手菩萨，他在印度造像中也是菩萨。而守门天夸张的身体造型的原型很可能来自毗沙门天王，他是早期印度佛教的一位神，造型显然受到了希腊化时期晚期赫拉克勒斯大力神造型的影响。

在印度早期佛教艺术中，毗沙门天王是一种自然生灵，即夜叉，只是佛陀卑微的仆人，不司护法职能。而婆罗门教中有两位神——梵天王和帝释天，经常在犍陀罗风格的浮雕中作为佛陀两侧的护法出现。中国雕塑是如何将这些护法转变为身形庞大、有时还手持金刚杵的天兵天将的，这个问题也难以解答。力大无穷和凶猛姿态表现出了降妖伏魔的概念。中国人认为邪恶势力和伏魔者有神力，他们认为野蛮人是巨型怪兽，而负责伏魔的守门天自然而然就站在了拟人化的和谐精神象征的对立面上。

在一定程度上，人类身体结构和体力的独特表现可以部分解释守门天形象惊人发展的原因。就雕塑艺术风格而言，守门天的形象与中国佛教雕塑艺术中其他的形象相去甚远。这实际上体现了宗教雕塑的局限性，同时也能证明中国的宗教雕塑作品中也有一些情感激烈、恶魔般的人格化表现。这与基督教艺术中天使与恶魔的设定多么相似！两种艺术对战士的拟人化表现又是多么不同！

【注释】

[1]一般认为唐朝起止时间为公元618—907年。——译者注

[2]一般认为，公元690年武则天以周代唐，公元705年神龙革命后唐中宗恢复大唐国号。——译者注

[3]原文为Wang Hsuan，但根据史料和上下文推测，此处应该是指王玄策。后文的“王玄策” 同。——译者注

[4]参见喜仁龙，《5—14世纪中国雕塑》，伦敦，1925年，第一卷，第86—87页。

[5]参见伯希和，《论六朝及唐代的一些艺术家》，载于第22卷《通报》，第266页；大村西崖，《中国美术史》（雕塑篇），东京，1915年，第428页。

[6]马周，唐太宗时期宰相。——译者注

[7]“七佛”指释迦牟尼佛及在其以前出现的六位佛陀：毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍浮佛、拘留孙佛、拘那含牟尼佛、迦叶佛。七佛皆已入灭，故称过去七佛。——译者注