秦汉时期雕塑的发展与藏于汉墓的动物雕像相关

中国雕塑艺术的历史从何时开始是一个值得讨论的问题。这个问题主要取决于对雕塑艺术是简单地定义为石器、陶器或较大青铜器上的雕刻造型，还是将范围扩展到更具装饰功能的小型陶器、青铜“雕塑”作品。鉴于我们已经在周朝和秦汉装饰艺术的章节讨论过最典型的装饰雕塑，本卷不再赘述，而是主要探讨较大的雕塑作品。不过，部分内容也会讨论一些泥塑和青铜小雕像，尤其是有大件石器留存或金属器极少时期。

周朝初期，在青铜和石块上雕刻动物或兽首造型的作品就已出现，比如曾出土过甲骨的安阳县（位于河南北部）就发现了公羊首的装饰纹样。实际上，这种纹样是一种高度习俗化的风格，这种风格也出现在周朝青铜器和动物雕塑上。这些青铜器之所以具有这样的特征，是因为当时艺术风格占主导地位的仍是装饰性纹样，而且人们对兽形特征已经有了初步了解。周朝时，这种雕塑艺术在动物象形礼器上得到进一步发展。如尤摩弗帕勒斯收藏的双羊尊、卡蒙多收藏的象尊（现藏于罗浮宫）和私人收藏的各种鸮尊等青铜器，成为后来兽形和鸟形圆雕的重要原型。

据我们所知，目前存世的周朝石雕的装饰特点不是很鲜明。它们主要是在玉石平面上展现动物轮廓，有些较大的是殉葬猪形石雕，呈卧姿。伯查德博士最近收藏于柏林的汉白玉石雕是目前发现的最大的石雕，长45厘米，上面斜刻着似猪或老虎的兽形图案（图1C）。石雕上雕刻的装饰纹样与周朝青铜器上的纹样类似，兽形图案展现了早期的动物形态。艺术家虽然试图通过雕刻线条和些微的浮雕展示动物的腿部效果，但没有对动物进行模拟刻画，因此这座汉白玉石雕并不能称作雕塑。同一石板上还有更小的兽形石雕（图1B）。上面雕刻的猪同样呈卧姿，双腿弯曲在块状身体下，脖子和腹部依稀可见，头部的雕刻手法更像是浮雕，但仍没有对动物进行模拟刻画。这些兽形都是原始“立体”艺术的主要代表，并不缺少某种外形的力量；但与其说是艺术品，还不如说只是石块。汉墓内置于逝者手中或腋下的玉猪或石猪非常有名，可能就是这种小型动物雕塑的雏形。

除了兽形礼器，最早期的动物雕塑还有小型水牛雕像，或许是因某些祭祀而成对制造。尤摩弗帕勒斯、斯托克勒特和卢芹斋等收藏家都收藏过这种雕像。这些水牛造型笨重，腿粗、脖子细长，扁平的脑袋通常歪向一旁，使得两个牛首成对相连。整个雕像既具有水牛的特征，又因长颈而与龙相似（图 2）。

上文提及的三种兽形石雕背后都有短小的圆管，非中空，内有填充物。由此可见，这些石雕是起支撑作用的。这也是动物雕塑应用于架子、油灯或其他类似器具中的原因。数年前，我曾在北京一位知名古董交易商那里见到过一座背上跪坐着一位士兵的水牛雕像（图3A）。它的结构看起来很奇怪，士兵呈跪姿、双腿大张；若将士兵与水牛分离，放在平面上，士兵的姿势就更加让人困惑了。但经过仔细观察，我发现士兵双腿上有明显的固定痕迹，因此我认为士兵和水牛应是一体的，原本应固定在一个圆形平面上。方大维先生收藏的一件类似的石雕作品也印证了我的结论——它的形态是两者相连的。我曾在北京给这件雕像拍过照，当时士兵是骑在水牛背上的，与方大维收藏的那件相同。不过，石雕上部士兵手里握着的如蛇般蜿蜒的长条状兽形造型现在已经丢失了。通过这件雕像，我才知道这种特殊管状结构的作用所在。

士兵背后能看出纺织物的痕迹，显然，雕像上原来粘有纺织物。收藏这尊雕像的中国收藏家告诉我，他刚收藏这尊雕像时，上面有大量布料碎片，但他认为这些碎片使雕像显得破旧凌乱，于是便将碎片撕掉了。他的说法与这尊雕像的情况相符。从造型上看，水牛背上士兵的动作与众不同，令人惊讶。不过，这座雕像显然是殉葬用品，应该象征守卫。探寻这件雕像诞生的时代，需要通过研究水牛尤其是水牛的头部进行推定确认，因为类似的兽首在周朝后期青铜器中也出现过。纵观中国艺术史，骑兵的形象并不少见。如第一卷图50C所示，周朝时期的小型青铜雕像中已出现了人类形象，第一卷图51和图66也展示了轮毂中的人形軎。

周朝灭亡后，容器盖和耳上的兽形造型越来越写实，纪念碑式的粗犷雕塑逐渐消失了。李峪村发现的具有秦朝风格的器皿和大都会艺术博物馆中的藏品（比如青铜豆）上都有这样的小型雕像（如第一卷图99、102和104所示）。这些小型雕像的兽形造型与之前的传统造型大不相同，其最显著的特征是空前的写实性。牛和羊四肢弯曲卧在地上，姿态恣意舒适，身躯的结构和形态极富感染力，后世的雕塑很难超越。某些作品甚至可以让人感觉到动物腰腹的柔软和皮肤的弹性（图3B）。

根据以往说法，人形青铜雕塑在秦朝时期就已经出现了。这个说法最初是由西汉时期的文人陆贾提出的，真实性很高。据记载：“公元前221年，临洮（位于甘肃）出现了十二个身穿原始服饰的巨人，每人都有50英尺高。于是，秦始皇收集天下的兵器，将其熔化并浇铸成钟鐻——鹿首龙身的怪物，以及十二座巨大的巨人雕像。李斯在雕像后刻字，介绍了十二巨人出现的神奇景象。”^[1]

十二金人立于秦朝首都咸阳最大的宫殿前，西汉时期被运至洛阳。东汉末年，董卓“椎破铜人十及钟鐻，以铸小钱”，并将剩下的两座铜人迁到长安城清门里。公元237年，魏明帝试图将这两座铜人迁往洛阳，但由于铜人太重，难以搬动，在路上便停止了迁移。后来的一位统治者将其中一座熔化铸钱，另一座则沉入了黄河底。^[2]

上述文字足以说明这些雕像体积之庞大，造型之奇特，因此广为人知。它们的名气与艺术价值是否有必然联系，尚不得知。不过当时青铜艺术得到了高度发展，这些巨大的人形雕像或许具有一定的艺术价值。另外，与中国后来的大多数大型雕像不同，它们不是服务于宗教和祭祀，而只是一位帝王为了纪念其统治期间发生的某个事件而建造的，因此更加非同寻常。

汉朝史书中记载了下一个时期的大型雕像——陵墓雕塑和宗教雕塑。这些雕塑主要是狮形，也有其他兽形，整齐地排列在皇帝和达官显贵陵墓的周围。幸运的是，这类雕塑大量留存于世，正因为有了它们，纪念性石雕在中国才真正得以发展。

狮形雕塑经常置于陵墓外巨大的石柱周围。石柱是所谓的“神道”入口，沿着笔直的“神道”向北前行，便来到覆斗式的陵墓前。陵墓前通常建有一座内部刻有浮雕的小型石质建筑，作为祠堂或者墓室的前厅。墓室一般位于地下，通常由墙体隔成几间，要通过前厅下方的一段有拱顶的走廊或甬道才能到达。汉朝末期，陵墓的东西两侧有时也会有石柱和守卫雕像，不过主要通道一般都在陵墓南侧。

早在西汉时，这样的石雕就出现了，后文将要讲到的霍去病墓和汉朝史书中的记载都能证明这一点。东汉时期的史书中关于陵墓入口、守卫雕塑和石祠^[3]的描述就非常普遍了。《水经注》中记载，河南和山东的一些汉朝陵墓，墓前建有祠堂，祠堂内装饰着浮雕，此外还有狮形、其他动物雕塑等，原文如下：^[4]

黄水东南流，水南有汉荆州刺史李刚墓。见其碑。有石阙、祠堂、石室三间，椽架高丈余，镂石作椽瓦，屋施平天，造方井，侧荷梁柱，四壁隐起雕刻，为君臣、官属、龟龙、鳞凤之文，飞禽走兽之像，作制工丽，不甚伤毁。^[5]

绥水东南流，迳汉弘农太守张伯雅墓。茔域四周，垒石为垣，隅阿相降，别于绥水阴，庚门表二石阙，夹对石兽于阙下。冢前有石庙，列植三碑。碑云：德字伯雅，河南密人也。碑侧树两石人，有数石柱及诸石兽矣。旧引绥水南入茔域，而为池沼。沼在丑地，皆蟾蠩吐水，石隍承溜。池之南，又建石楼。石庙前又翼列诸兽。但物谢时沦，凋毁殆尽。^[6]

从上段文字可以看出：与西汉时期的陵墓相比，此时陵墓内的守卫雕塑是之前的两倍，陵墓的规模扩大，重要性增强。

除此之外，《水经注》还言：

彭水迳其西北、汉安邑长尹俭墓东。冢西有石庙，庙前有两石阙，阙东有碑，阙南有二狮子相对，南有石碣二枚，石柱西南有两石羊，中平四年立。^[7]

石祠的概念可能源于孝堂山中留下的建筑，根据现存碑文记载，孝堂山石祠始建于公元129年（参见建筑卷中的插图）。不过动物雕塑和门柱各地都有留存，后文会对此进行详细介绍。事实上，它们是研究汉朝纪念碑式雕塑最为重要的史料。或许仍有许多汉朝雕塑还未被人们发现，但并非所有的纪念碑式雕塑都具有很高的艺术价值。纪念碑式雕塑与小型青铜雕塑和陶塑不同，它们多由较为普通的匠人制作，不能体现出独立的艺术价值；但它们却展现了这一时期雕塑风格的演变和发展，具有极高的历史研究价值。

最具代表性的无疑就是霍去病墓中的雕塑了。远近闻名的霍去病墓位于西安市西南方40公里处的渭河边，墓中分散放置着许多大型动物雕塑。1914年谢阁兰和拉蒂格在陕西考察时，借助地方志发现了霍去病墓群。1923年，拉蒂格再次来到霍去病墓进行考察，并拍照记录了霍去病墓石雕。^[8]奇怪的是，很多石雕是未完成状态，石雕的摆放位置也不整齐。据拉蒂格推断，公元前117年霍去病去世后，霍去病墓石雕很快便建好了，这说明霍墓并未按照原本的建造计划施工；而石雕的位置之所以不整齐，很有可能是由山体滑坡（？）[A landslide (?)]造成的。如果一个人未曾亲眼见过霍去病墓石雕，很难对石雕的状态和位置做出评价，也无法解释这些现象。不过从照片来看，这些石雕反映出了汉朝雕塑的艺术风格，尽管它尚未成熟。这一艺术风格在“马踏匈奴”石雕上体现得尤为明显。“马踏匈奴”雕塑十分特别，显示了战马将战败的匈奴人踏在脚下的场景（图4）。这样的造型经常为后世的许多国家使用，但姿态较为僵硬。战马腿短头大，造型笨拙，装饰较少；马腹下的匈奴人几乎就是一块大石头。汉朝许多小型雕塑和汉末的狮形雕塑在造型上也存在类似问题。石刻卧马和前文提到的水牛雕像都像是一块厚重的石块，但它们仍然具有极强的美学表现力（图5），这两件雕塑作品的艺术风格就可以说明这一点。此外，人们在距霍墓稍远些的地方发现了一块大石头，上面雕刻着神话人物形象，无疑体现出了汉朝极富活力的装饰风格。此外，因为墓穴一直都没有完全建好，此地还有若干未完成的动物雕塑碎块。如果史籍中没有说明霍去病墓建于霍去病去世（公元前117年）后，那么人们肯定会认为它们的年代要更晚一些，因为它们在总体艺术风格上与汉朝石雕极其相似。

山东嘉祥县武氏祠墓室入口处有两尊狮形雕塑，与汉朝雕塑的艺术特征完全不同。根据碑文记载，这两尊石狮制作于公元147年。1922年，我到武氏祠考察时看到，其中一尊石狮几乎全部陷在泥浆之中，另一尊石狮的腿断了，但仍然可以看出它们的完整形态。狮子呈驯服姿态，整体瘦长，头向前探出，颈部弯曲度极大，几乎能与大张的狮嘴直接相连（图7）。另外，肩膀上还留有已经被腐蚀掉了的翅膀的痕迹。显然，这不是大自然中的动物形象，而是一种自由的艺术创作。这种艺术风格在古波斯出现过，甚至可以追溯到更早的古巴比伦文明和亚述文明。这些来自古老的西亚艺术中心的艺术创作究竟是怎样来到中国的呢？关于这个问题，我们在本书的汉朝青铜和陶塑的部分已经讨论过了。

有学者认为，西徐亚文明的艺术很可能是这种艺术形式的传播媒介。不过，在传入中国时，这一艺术形式也受到了蒙古艺术的影响。前两卷介绍过釉陶上的兽形装饰、狮形雕塑实际上是这种艺术形式的发展。不过，狮雕较大且刻画的动物形象更加细致，赋予其更完整、更非凡的艺术价值。都灵的理查德·戈利诺（Gualino）先生收藏了一尊更大的狮形雕塑。这尊雕塑的石料似大理石，有橘红条纹（图6B）^[9]，雕刻技术更加成熟，但总体特征仍然与霍去病墓的狮形雕塑相同。狮身弯曲，脖颈粗壮有力，头部高傲地扬起，下颌处围着一圈厚厚的鬃毛，但它的腿有三条残损，仅有一条完好。石料被磨得发亮，几乎产生了青铜的质感，赋予狮子胸口更加丰富的触感。其肩膀和腰部的连接处淋漓尽致地体现出了狮子的迅猛，好像它只是稍作停顿，下一秒就会再次跃起。近期，市场上出现了两三尊同类型的狮形雕塑，四川雅安高颐阙中出土的虎形石雕也属同一类型。

东京大仓集古馆收藏了一尊时代较晚的大型狮形雕塑，在1923年的地震中损坏严重。这尊雕塑说明狮子造型逐渐应用到建筑领域，它主要用作门柱的基座，后腿部分形如柱基，前腿和弯曲的颈部与前文提到的狮形石雕风格相同。这尊石雕很可能制作于汉朝灭亡之后，但风格上还是属于汉朝，并将汉朝石雕的艺术风格展现得更加鲜明生动。

现存的雕塑中，还有一些汉朝的人形雕塑，但艺术地位远远不及动物雕塑。河南登封嵩山上便有石人雕像，这些雕像头部巨大，双臂紧抱身体，躯体完全包裹在宽大的衣袍中，形若完整的块状条石。

从雕塑艺术的角度来评判，山东曲阜城外两尊相似的石人雕塑更为成功。其中一座雕塑已经倒下了，另外一座还立在墓前。通过石人肩膀和臀部的处理可以看出，匠人极力尝试表现雕塑的立体感（参见图9A、B）。但是，汉朝陵墓中的人形雕塑并不能代表汉朝工匠的水平，因为这些人形雕塑和后世类似的人形雕塑很可能都是出自普通工匠之手。

前文提到，一些重要的陵墓前除了雕塑外，还有作为“神道”起始或入口标志的石阙。它们一般都是矩形石柱，顶部带檐，有的还可能为两层顶，更像是纪念性建筑。此外，许多石阙上还有装饰性雕刻，包括柱身浮雕或檐下圆雕。石阙造型在不同地区有一定程度的差别。河南登封石阙和山东嘉祥武化祠石阙造型宽阔，窄的一面有扶壁；而四川石阙的侧面则缺少支撑，檐和顶的结构布局较好，与当代木质建筑非常相似，装饰性雕刻也具有更高的艺术价值。

现有的石阙中，四川渠县沈府君阙的特色最为鲜明。它可能建造于公元2世纪^[10]（图11—13），阙身雕刻着象征性的动物形象，南有朱雀，东有青龙，西有白虎，形象风格与青铜器和陶器上的神兽形象基本相同，其外部造型将艺术美感和活力展现得淋漓尽致。从这种雕塑中我们看出，这个时期的雕塑发展得较为成熟，已经形成了明确的艺术风格，雕塑材质尚未对美学造型产生影响。柱身雕塑的四角有呈坐姿的人形雕刻，肩膀上便是突出的檐。柱身南面中部刻有一头上长角的怪物，头部和躯干突出，像是横梁中的滴水嘴兽。中世纪的艺术大师在哥特式教堂建筑的屋檐上刻画出了极富想象力的人像和兽形，沈府君阙上雕刻的人像与它们非常相似。欧洲纪念碑与雕塑间具有密切的联系，沈府君阙同样体现出了雕塑和建筑间的密切联系。而且，沈府君阙的阙身四周遍布浅浮雕狩猎图，檐上有更大的近乎圆雕的人形雕刻。狩猎者骑在雄鹿或其他兽类的背上，或用弓箭瞄准猎物，或用手抓住飞奔的猎豹、玉兔及其他神兽的尾巴，其雕刻风格与随处可见的釉瓶相同。一些更小的物件也具有同样的风格，这在前文也有所提及。尽管某些雕塑受到了外来艺术风格的影响，但是与其他小型动物雕塑相比，石阙上的雕塑更能体现出中国人对动物形象的塑造——更有力、更原始。这些雕刻作品为汉朝艺术添上了浓墨重彩的一笔。

前文提到过中国动物雕塑和西徐亚—蒙古艺术之间的联系，或许我们可以通过石雕上的痕迹探索两者风格间的关系。但是，中国动物雕塑艺术大放异彩的原因绝对不是它与其他艺术的关联。根据石雕创作来判断，对于中国动物雕塑来说，西亚艺术不是模仿的模型，而是点燃艺术灵感的火花。尽管有太多研究试图挖掘中国动物雕塑对外来艺术形象的依赖性，但是中国艺术能在青铜器、石雕、釉陶和纺织品等不同领域百花齐放，最重要的绝非对外来艺术的模仿和借鉴，而是中国人自己从灿烂的艺术理想中创造和发展而来的。认为中国艺术依赖于外来艺术的人恰恰忽略了这最为重要的一点。

除了沈府君阙，四川还有很多石阙也有浅浮雕装饰和兽形、人形圆雕。^[11]不过，大量石阙受损严重，目前的保存状态较差。由于历史发展和神话传说的差异，雕刻内容在一定程度上也有所不同，但最重要的人和动物雕塑都取自神话传说，表现当时人类与野兽冲突的场面。尽管这些雕塑在质量和准确度上不尽相同，但这些艺术形象大体上是一致的。

就风格和主题而言，这些浮雕与武氏祠前石祠的装饰浮雕紧密相关。这一石祠有三间内室，18世纪末发生山体滑坡时，被完全掩埋。1786年，黄易^[12]发掘出被掩埋的武氏祠，但他并未按照原样重建祠堂，而是将雕刻的石板打碎，混乱排列，放置在武氏祠旁新建的砖房中。现在，一些雕刻石板和支撑结构仍在砖房中，但许多已经不在此处了。其中一块收藏在斯德哥尔摩国家博物馆内，受损严重。但是，雕刻拓本很好地还原了浮雕的形态，这些浮雕因此为中国艺术专业的学生所熟知。石雕表面光滑，上面的垂直条纹和凹槽表现出平面的人形剪影。虽然只能看出人形轮廓，但雕刻的线条却勾勒出人物的服饰等细节。这种技术在装饰效果上使人想起“黑彩陶器”^[13]。很明显，这种技术是早期陵墓雕塑技艺最为发达的形态。前文提到的孝堂山郭氏墓石祠中装饰的雕刻石板采用的是一种较为简单的雕刻技术：先将石板表面打磨光滑，画上人形轮廓，再用锐利的工具按照轮廓刻出深深的凹槽。有些墙壁上的砖石板用了同样的方式雕刻人物和装饰图案。严格说来，这是一种最原始的技艺，几乎称不上是雕塑。这表明，石板上的雕刻来源于对绘画或装饰壁画的直接模仿。上述两种雕刻技艺之间的联系还能通过第三种方法实现：石板上人物轮廓的线条刻得较深，因此尽管周围的平面也有垂直的条纹，但人物多少有些立体感。

东京大学综合研究博物馆收藏有山东陵墓中出土的这种通过雕刻线条凸显人物轮廓的石雕作品（图19）。不过，收藏于欧洲（如巴黎赛努奇博物馆）的藏品都是现代产物。汉末，在平滑的石板上进行凸面雕刻的技艺逐渐成熟，公元3、4世纪的许多装饰雕塑广泛使用这种技艺（图20）。

在山东陵墓浮雕群中，最有价值的无疑是武氏祠前石祠的装饰性浮雕，其残片现在收集在武氏祠旁的小砖房中。墙上至少嵌有二十六块石板，地上还有许多浮雕石板。这些浮雕石板因其位置和作用不同，大小和体积也有所差别。最大的一块作为墙壁，高2.2米，宽1.6米；其他用作横梁、立柱和柱顶的浮雕石板，形状和大小各不相同（参见图 16A、B）。

石板雕刻的题材共有三种：一、反映墓主人生前的生活；二、神话传说；三、道德教化故事。其中既有推崇孝道、女子守寡忠贞、臣民忠君和尚武品性的传统故事，又有东王公和西王母的神话传说，还有对土、气、风、云、星等自然现象的描绘，此处不一一赘述。其中，关于自然现象的雕刻数目繁多，令人目不暇接，图案生动，引人入胜。若读者想进一步了解雕刻的内容，可以阅读沙畹专门介绍雕刻内容的著作。^[14]在记录墓主人生活的场景中，骑兵和双轮马车的队伍最为常见。队伍前面是一座两三层的小楼，一场日常的典礼正在进行，旁边有乐师和杂技艺人助兴，还有美食美酒款待各方来宾，石板上还记录了厨房中准备食物的场景（图17B）。这些画面展现了当时尊礼重教、井然有序的社会生活，表现出明显的装饰风格。石板上还描绘了战争场面，其中一幅记录的是夺桥之战，双方将士或驾马车或骑马或步行，在桥上用利剑、长矛和弓箭展开激烈战斗。桥下的河中，双方士兵乘着小船相互攻击，一时间波涛汹涌、鱼惊鸟散。通过这些画面，我们对汉朝军队的武器装备有了直观的认识（图17A）。

石雕画面为水平描绘，上下层层排列，人物和建筑像是浅色波纹状平面上的剪影，主要通过轮廓和凸起的富有韵律感的形状等象征性手法来表现艺术性。长幅石雕上骑兵、马车、螺旋云纹和巨龙翱翔的神话传说等场面都淋漓尽致地展现了这种手法。至于装饰效果，石雕画面的边缘装饰最为重要，其内容与一些汉朝铜镜的外缘装饰相同。其中有典型的波浪图案，有较大的长波浪，也有呈尖角状的短波浪；有时会出现类似于蟠螭纹的穗状纹带、菱形边框和延展相交的螺旋纹；有时还有云纹和火焰纹。汉朝铜镜和石刻浮雕边缘装饰间的联系，有助于证明这些内容的真实性。这是非常宝贵的。(www.xing528.com)

这些浮雕不是以文字形式记录，而是通过绘画或剪影轮廓在石材上描绘出当时的社会场景。毫无疑问，它们一定程度上复制自当时官宦人家住宅内悬挂的流行壁画。王延寿^[15]对灵光殿（建于公元前2世纪中期）中壁画的描述说明可以证明这一推论。他在《鲁灵光殿赋》中称，灵光殿壁画描绘的有“忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙”。这与武氏祠石雕的雕刻内容属于同一类别，也和前文提到过的石雕内容相符合。

这些雕刻最显著的特征是具有较为统一的装饰性。动物、人物、马车、云与树，这些轮廓和动作的起伏旋转，都表现出明显的共同特征。西亚艺术风格在当时的青铜艺术中表现得尤为明显，这些雕刻又在西亚艺术风格的基础上加入了一种独立的风格，纺织艺术也是如此。比如，这些雕刻中的马形态优雅，双腿又高又细，颈部弯曲，若不参考希腊化风格的艺术模型，人们很难想象出这些造型。但是，这些外来的雕刻形象却与龙、云、骑兵和双轮马车这些纯粹的中国艺术元素和谐一致，如此一来便创造了装饰性雕刻的统一风格。严格来讲，这种统一的艺术内容与西亚和希腊化艺术毫无相似之处。实际上，这种具有独特吸引力的元素并非源于任何外来艺术，而是源自中国人自己的创造性想象。

除了前文提过的武氏祠墓群石刻，很多陵墓的前厅中都有单独石刻作为装饰，只是这些陵墓现已损毁。山东多地的寺庙和陵墓中藏有许多单独的石刻，如济南府、青州府和济宁州的慈云寺。东京帝国大学和柏林东亚艺术博物馆等海外收藏机构中也藏有一些这样的石刻。藏于东京的石刻中，有一幅描绘家庭生活的场景：周围放着水桶，人们或在纺纱杆、纺车前忙碌，或正在炉灶前烘烤食物（？）[Baking (?)]。这些场景的雕刻手法很独特，是在粗糙如革席的条纹状平面上雕出凹面人形轮廓（图19）。但是爱德华·冯·德·海特（Von der Heydt）男爵收藏于柏林的石刻背景平面却很平滑，人形雕刻起伏较大，稍微有些立体感。这幅石刻铭文记载的时间为公元113年（图20），凹面雕刻特征比上述石刻更明显。这引起了人们的兴趣。石雕的内容混合了神话元素和现实元素，令人难以理解。其正中央是两人分别骑在共用一个头的两只老虎背上，中间悬着一只大鼓，两人都在击鼓。从大鼓延伸出来的一条长飘带上坐着两个拿着小鼓的人和猴。平台的一侧，在三名乐师的伴奏下，一名舞女和一名杂技艺人正在表演；另一侧是枝杈交缠在一起的两棵树。石雕上部和下部刻有高浮雕的动物和人物。尽管这些画面有些怪诞，但从某种意义上说，它们都表现了人们对现实的好奇和想象，也展现了人们对雕刻造型成熟的掌控力。这幅石雕作品的表现力堪与公元5世纪末6世纪初成熟期的佛教造像碑相提并论。这种石雕在如此早的时期内出现，实在出人意料。

汉朝时，雕塑艺术取得了巨大发展。其中，青铜器和陶器上的小型动物雕塑最具代表性。这时，它们作为独立的雕塑艺术作品出现，不再是礼器等器具的附加装饰品。尽管大部分小型动物雕塑一直作为陪葬品放置在墓中，造型为护墓兽或真实动物，但艺术家们还是竭力还原它们的真实样貌。当然，动物雕塑的形象越来越接近动物的原貌，这一趋势在秦朝的小型青铜雕像中就已初见端倪。由于汉朝的动物雕塑局限于辅助性的装饰雕塑，秦朝的动物雕塑的规模就显得相对大一些。我们知道，大量出现的石雕主要是陵墓外建造的石狮或石辟邪。但奇怪的是，小型陶器和青铜雕塑上并未出现狮形，上面最重要的雕塑主题反而是熊和家畜，如马、公羊、猪、狗等。人们发现，纯粹从雕塑的角度来看，将身躯宽阔的熊的形象完整表现出来，具有特殊的美感。显然，熊被中国人视为力量的象征，熊掌的形象很适合作器皿底足。

保存至今的汉朝大型青铜熊形雕塑也许是最令人满意的中国雕塑了。它的迷人之处不仅在于极其巧妙精确的造型表现手法，还体现在匠人对熊形体特征成熟的掌控力上。在这些雕像中，奥本海姆先生收藏于伦敦的熊形雕塑、波士顿伊莎贝拉嘉纳艺术博物馆（Isabella Stewart Gardner Museum）的两尊熊形雕塑以及斯托克勒特收藏在布鲁塞尔的一尊熊形雕塑，都颇具代表性。

我们先看奥本海姆先生收藏于伦敦的熊形雕塑。这尊熊坐在后腿上，前掌举起，头稍微转向一边，好像被什么骇人的危险物吸引了注意力（图21）。其造型与后来的某些坐熊雕塑基本相同，但并无后世那般高贵与稳重。与肢体相比，熊的头部比例过大，身躯被迫缩小，反而让人觉得其身躯柔软、有弹性。它的眼睛又小又亮，口鼻敏锐狭长，表现出一副狡猾与警觉的神态，令观察者备感兴趣。其外表镀有一层沉甸甸的金膜，一部分仍保持金色的光彩，一部分已经氧化，留下浅绿色的氧化膜，使这尊雕像的色彩非常丰富。

波士顿伊莎贝拉嘉纳艺术博物馆收藏的熊形雕像更大，也更有影响力。雕像呈蹲姿，头向前伸出，发出惬意的低吼（图22），身躯柔软。熊的头部口鼻突出，耳朵卷曲，眼睛小而狡黠，赋予其狡猾、懒散的神态。匠人试图通过强调熊粗壮腿部的力量、支撑身体的巨掌的灵活性，来展现这一巨型猛兽身躯的庞大。所以，尽管从整体姿态上看，熊的腿部和躯干很难区分，但却充满动感和力量。这尊雕像虽然只有16厘米高，却完全称得上一尊具有深远意义的作品，几乎适合所有尺寸。

同样的评价也适用于斯托克勒特收藏的熊形雕塑。这尊熊前肢粗壮，大大伸展的前肢似乎很难托起头部（图23），其熊形特征在某些方面表现得更为突出。从后面看时，令人印象更为深刻：它身躯收缩，后腿隆起，整体显得很宏伟。奥本海姆收藏的熊形雕塑的最佳观赏角度是正面或半侧面；而斯托克勒特收藏的熊形雕塑更雄壮，个性特征稍弱，也没那么敏锐，因此只有从正面或背面观察，才能得到最佳的欣赏角度。

此外，许多常见的熊形雕塑也会组成小型圆锥形雕塑群，据说也是随葬品。它们的身体没有完全雕刻出来，部分肢体融合在一起，没有分开，展现出一幅互相纠缠、嬉戏打闹的场面。

除了熊，小型青铜雕塑中最突出的动物形态还有马和羊。马形雕塑中有时有骑手，有时只有马。与武氏祠装饰雕塑中的马不同，这些小型青铜雕塑中的马虽然欠缺一丝优雅，却更接近马的真实状态。马为固定在马背上的骑手提供了极为坚实的支撑（图24），骑手紧紧地附着在坐骑上，有人认为马和人之间存在一种有机的联系。将它们与欧洲骑马雕像中的杰作做比较，是一件颇为有趣的事情。中国的青铜骑马雕像有一种独特的壮丽之美，马和骑手协调一致，共同构成了完美统一的雕塑形态，比我们习惯于从西方艺术中寻找的那种统一性更加完美。现在的雕塑家受写实主义风格影响太大，过于注重细节特征，中国青铜骑马雕像的艺术表达方式或许会被最前沿的雕塑家应用到雕塑艺术中。

陶塑中的动物雕塑种类最为多样。尽管匠人们往往只做几种特定的传统动物雕塑，但由于陶器塑形和雕刻工艺简单，因此出现了大量单独的陶塑作品。其中，最常见的制作方式是用模具简单地压模成型，这一点在前一卷提到过。不过，造型更精美的雕塑肯定是手工雕刻或是在模具成型后精修而成的。为了加强装饰效果，匠人们经常用彩釉绘画或包裹器身。但制作彩釉的技术在汉朝后才出现。

随葬陶塑的起源前文已经提到过，此处不再赘述。随葬陶塑与雕塑并无直接的联系，而且兽形或人形陶塑大都是对自然形态的原样复制，其在雕塑史上的意义并不突出。随葬陶塑的艺术价值更着重于动物形象的造型表现，而非雕塑作品的写实主义特点。

在最精美的陶塑作品中，我们发现了线条雕刻的超凡魅力，这与大型石雕相同。陶塑整体造型化繁为简，形象特征明显。长而不断的线条环绕在周围，使得整体造型拥有了统一感。有时，匠人们必须在整体造型的构思中表现出基本的形象特征；但在多数情况下，他们基于总体风格构思出造型后，更重视细节的表现。他们对展现陶塑形象基本特征的方式了然于胸，也经常根据线条节奏改变雕塑的大小。因此，马形雕塑（图26B）粗壮有力的腿部更适合作为大型雕塑的支撑而不是奔跑。这件猛犬陶塑（图25A）尾巴上翘，方头尖耳，鼻子正嗅着什么，嘴虽未张，但仍让人觉得害怕。这尊雕像表现的基本也是静态形象，过大的体积明显是特意设计的，令人印象深刻。

雕塑艺术进一步发展，坚持原本形象的造型逐渐成为主流。匠人们对生活的观察细致入微，在表现骨架结构和柔软鼻孔时谨慎把控着二者的区别，其中的差异让人一目了然。这件固定在木腿上的马首变得更大，张开的嘴是整个造型的最高点，下唇卷曲，几乎如同马刺一般，下唇到头部传递出骄傲与得意的神情（图27）。作为装饰，这个造型非常大胆。这样的头部造型很有可能受到了希腊化风格雕塑的影响；即便果真如此，也只能证明中国人是艺术天才，能够将从别处借鉴来的内容很好地融入创作中。严格来讲，这匹马不是中国品种，而是巴克特里亚^[16]品种。即使是这样，马形雕塑造型的艺术风格仍完全是由中国的艺术天才决定的，其表现出的艺术水平远远超出希腊的动物雕塑家。

人形雕塑同样也是根据整体造型特征进行塑造，有时会因为造型需要而在雕塑上厚厚地覆盖一层陶土。人形身体结构很难表现，有些雕塑服饰宽大，像平地长出的大树干；但是，人的形象通过手臂的动作和大腿、颈部的轻微转向，变得不再单调，而是更富韵律感，也更吸引人（图29）。尽管陶俑大都比较小，可人们会觉得它们是伟大的艺术品，这是因为它们虽然大小统一，但造型并非一成不变，更能引发人们的想象。匠人经常仿照真人的特征对雕像的头部进行细致刻画，几乎可以以假乱真。因此，虽然这些陶俑基本上都不是个人肖像，但我们还是能识别出头部的基本特征。实际上，肖像雕塑这种艺术形式在古典时代——至少在绘画艺术得到发展前——从未引起中国雕塑家的兴趣。中国雕塑家大都根据自己的创造性想象进行创作，对自然主义模仿并不感兴趣。

这一时期，我们只在少数几件雕塑中，能够看出中国匠人尝试在圆雕中表现动作，其中一些小型雕塑表现出了舞蹈动作。不过，从中可以看出，匠人主要是根据舞蹈的韵律表现动感，通过雕塑服饰上长而连续的线条而不是通过造型的差异来表现动作。

【注释】

[1]参见大村西崖（Omura），《中国美术史》（雕塑篇）[Shina Bijutsushi ( Chōso hen )]，东京，1915年；喜仁龙，《5—14世纪中国雕塑》（Chinese Sculpture from the 5th to the 14th Century），伦敦，1925年。

[2]十二金人即十二铜人，关于十二铜人的说法学界意见不一，此处遵照原著说法。——译者注

[3]即前文讲到的建于墓前的石质建筑，也称为石室。——译者注

[4]参见关野贞，《东汉有雕刻石板的石祠》，《国华》第225期，1909年。《水经注》引文是对原文较为简略的翻译，更多英文翻译参见高延，《中国宗教体系》，第2卷，第445—446页。

[5]原文引自《水经注》卷八。——译者注

[6]原文引自《水经注》卷二十二。——译者注

[7]原文引自《水经注》卷三十一。——译者注

[8]参见谢阁兰，《第一次考古成果报告》，《亚洲学报》，1915年5—6月；拉蒂格，《在霍去病墓》（Au Tombeau de Houo K’iu-ping），原载于《亚洲艺术》，1927年，第二卷。

[9]此处颜色描述为橘红色，图片索引中图7图注描述为棕色，遵照原文，未作修改。——译者注

[10]参见谢阁兰，《第一次考古成果报告》，《亚洲学报》，1915年5—6月，第474—479页。

[11]谢阁兰，《第一次考古成果报告》，《亚洲学报》，1915年5—6月；沙畹，《北中国考古旅行记》，第1册，图14—48。

[12]黄易，清朝著名书画家，“西泠八家”之一，时任济宁同知。——译者注

[13]古希腊陶器，在红底色上绘出黑色的轮廓。——译者注

[14]参见沙畹，《北中国考古图录》，第1册，第一部分《汉代雕塑》，巴黎，1913年，第123—173页。

[15]王延寿，字文考，东汉人，文学家王逸之子，曾游鲁国，作《鲁灵光殿赋》，叙述汉朝建筑与壁画。——译者注

[16]巴克特里亚，公元前3世纪中期古希腊殖民者在中亚草原地区建立的希腊化奴隶制国家，又称“大夏—希腊王国”。——译者注