中国艺术史：从东汉到隋朝

东汉灭亡（公元220年）后的几百年间，中国历史进入了动荡和内乱时期，各国君主着力于政治事务，忽视了艺术发展。当时中国的艺术发展停滞不前，传统的道教艺术灵感衰退，而佛教艺术灵感尚未觉醒。这一时期，中国起初分裂成三个独立的政权：定都洛阳的魏、定都南京的吴和定都四川成都的蜀汉。在中国人看来，三国时期的历史殊为辉煌，涌现出许多勇猛侠义之士——就像中世纪的骑士。他们家喻户晓，常见于文学作品和纪念活动中，如刘备、关羽、诸葛亮之名万世流传，关羽甚至被尊为战神。他们是中国戏剧中的经典角色，有很多塑像；但除此之外，他们与艺术史几乎无关。

三国时期仅持续了五六十年。公元264年，魏灭蜀。公元265年，魏元帝被迫让位，晋王司马炎建立晋朝，定都洛阳。公元280年，（西）晋灭吴，统一了中国大部分领土。因国内冲突和北方游牧民族的骚扰，公元317年，晋朝迁都南京，史称东晋。东晋统治持续了一个世纪，于公元419年灭亡。期间，各地不如秦汉时期那样凝聚，而是各自为政。北方的大片地区由突厥—蒙古人管辖，其中以拓跋部最为出众，占据直隶和山西北部。直到公元304年，匈奴还统治着太原。^[1]这为西徐亚—蒙古艺术风格渗入中国艺术提供了重要环境。拓跋部的强大对于艺术的发展尤为重要。他们是狂热的佛教徒，所以大量建造佛教庙宇，其中的佛教雕像承袭中亚形制。

公元3世纪末，拓跋部战胜了匈奴和其他游牧部落，统一了中国北方。公元386年，拓跋珪（谥号道武帝）建立北魏，定都平城（今山西北部大同府）。虽然东晋仍号称拥有正统皇权，但中国自此分裂成了南北两方。公元420年，东晋大将军刘裕在南京代晋自立，国号为“宋”，中国进入南北朝时期。刘宋历经八位短命的皇帝后，于公元479年被将领萧道成所灭。公元502年，萧道成建立的南齐又被萧衍建立的南梁所取代。梁武帝萧衍赫赫有名，在他的统治下，南京颇为繁盛。公元537年，陈代梁。公元589年，隋高祖杨坚灭陈，重新统一了中国。

中国东南部政权快速更迭之时，西北部也曾出现了几个小王朝，但都被拓跋部（北魏）吞并。奇怪的是，北魏不仅强盛好战，还拥有强大的同化能力，并热衷于将中华文化转变成它的优势。一方面，这个鲜卑族政权促进了中国佛教艺术的发展（这一点我们会在雕塑卷进行介绍）；另一方面，它似乎给旧的艺术形式带来了新的生机。这一时期的装饰艺术、动物雕塑直接继承自汉朝，墓穴和建筑同样沿袭早期艺术风格。北魏努力延续中国传统，社会生活的各方面都逐渐汉化，这在孝文帝（公元471—499年在位）统治时期体现得最为明显。公元494年，孝文帝将都城从山西平城迁至中国古代文明的重要中心之一河南洛阳，推行汉化改革，将拓跋氏改为汉姓元氏，并要求其他鲜卑人也改为汉姓，禁止使用胡语、穿胡服，如实地延续了中国古代的政权形式和宫廷仪式。为推动汉化，他还规定，无论在哪里结婚，汉族女子都优先于鲜卑女子。鲜卑人似乎比汉族人更热衷于两族融合，而汉族人也有指导学习胡语的著述。

但是，从现存的艺术作品来看，鲜卑族的民族特色绝不可能被抹去。北魏时期的艺术作品在中国早期艺术中几乎是最易辨别和界定的，因时间和地域限制，其艺术元素表现出了明显的外来风格。公元535年，北魏分裂为东魏（定都河南邺城，统治了10年）和西魏（定都长安，统治了20年），随后分别被北齐和北周所灭。公元580年左右，这两个朝代又被隋朝所取代。这些小朝廷、地方政权都有统一全国的宏图，最终却被强大的隋高祖实现了。中国传统上称这一时期为“六朝”，包括中国本土的宋、齐、梁、陈（都城都是南京）和北齐（都城在河南）、北周（都城在陕西），不包括外族人建立的魏。^[2]

这一时期，中国艺术活动和文化发展的主要中心是洛阳（北魏都城）和南京（南朝都城）。“西都”长安仍有一定地位，尤其是在宗教方面，它是印度僧侣的活动中心；但在隋高祖统一全国之前，长安并未恢复其作为首都的重要地位。

佛教为艺术创作带来了源源不断的灵感，尤其是在建筑和雕塑领域。公元4世纪末，佛教得到了官方认可，在中国各地迅速传播开来。在此之前，尽管印度僧侣也来到了中原，但影响都比较小。直到公元335年，朝廷才允许中国人出家。可能直到鸠摩罗什翻译了《金刚经》等大量经文之后，重要的汉语佛经才出现。鸠摩罗什出生于印度，在吐鲁番附近的库车度过了青年时代，他的父亲是库车高官。公元385年，鸠摩罗什受凉主吕光的邀请来到甘肃凉州；公元405年，又受皇帝姚兴的邀请来到长安。鸠摩罗什影响巨大，曾向850名僧人口授佛经，他的译经直到今天仍广为流传。公元417年，他圆寂后火化，据传他的舌头浴火不化。皇帝姚兴尊其为国师。

鸠摩罗什等印度僧侣给中国带来新的佛教教义时，中国的佛教信徒也经长途跋涉，到达佛教的发源地。早期朝圣者中最有名的是法显，他将游历历程写入《佛国记》，遗赠后世。公元399年，法显从长安出发，沿丝绸之路北线穿越敦煌、焉耆、喀什，走遍印度后，于公元414年经海路回国。他不但带回了大量佛经原作，还在印度僧人的帮助下翻译了其中一部分。^[3]通过不懈努力，佛教最终在中国得以广泛传播，作为一种新的宗教，据说被至少十分之九的中国人所接受。

起初佛教仅限于中国北方。在扬子江以南各省，道教思想更加根深蒂固。北魏初期，佛教的传播一度遭受了挫折和打击；但自文成帝（公元452—465年）即位后，佛教便获得了宗教主导地位，庙宇、佛像不断涌现，如云冈石窟和洛阳的龙门石窟。云冈石窟基本开凿于公元5世纪下半叶。公元494年北魏迁都洛阳后不久，龙门石窟也开始动工。文献资料显示，孝明帝（公元516—527年）在位时，北魏境内至少有3万座庙宇、20多万名僧侣。皇帝和王公大臣竞相制造佛像，谋求官职的人必须向佛寺捐赠，这逐渐成为惯例。

梁武帝在位期间（公元502—547年），佛教在南方兴盛起来。他笃信佛法，曾三次在南京舍身出家，经群臣苦苦相求方才还俗。他以佛教信条来规范自己的生活，不用活的动物祭祀，而代之以面团、粮食和水果。据说，梁武帝曾对禅宗创始人菩提达摩说：“朕即位以来，造寺、写经、度僧不可胜数。”但菩提达摩认为，从皇帝的虔诚之心和外在行为中感受不到功德。依据禅宗教义，真实的功德体现在完全不同的层面，书本知识、典礼仪式、兴建庙宇等对个人精神境界的提升没有任何帮助。对雕塑艺术产生最直接影响的并非禅宗，而是其他采用宗教画像和雕塑的佛教派别。但禅宗极大地唤醒了人们的灵性，这在绘画中表现得尤为明显。

如前所述，绘画和雕塑作品随佛教教义一同传入，虽然这些佛和菩萨并非写实的创作，而是表达精神概念的符号，但仍给中国艺术家塑造人像增加了灵感。其艺术表现力不在于忠于现实，而在于装饰性。

毫无疑问，佛教对这一时期艺术和精神生活的变革起着最为重要的促进作用，但它并非中国唯一具有重要影响力的宗教。除了佛教，儒家思想和道教也十分繁盛，前者主要流行于北方，后者则主要在南方。儒家思想乏味迂腐，维护传统的国家利益，其拥护者不止一次地请求皇帝下令反对佛教和佛像崇拜，尽管之后总会有促进佛教发展的相反举措。

道教则有所不同，它并不与佛教相对立，相反，带有泛神论色彩的道教神秘主义与注重冥想的佛教之间联系密切。二者都认为，外部现实只是道（神圣法则、精神现实）的化身，求道的方法不是理智分析，而是摈除一切欲望和个人野心，专注于道本身，从而实现绝对的平静、泰然、安定。不同的人对这种生活理念可能有不同的解读，从专注于发挥创造天分的精神活动，到追求与世无争、无欲无求，不一而足。道教的教义难以准确界定，独立的造像也很罕见。哲学家们以自己的方式解读老子的言论。道教的生活理念能够与诗词和写意风景画产生共鸣，不过，这两种艺术超出了本书范围。这一时期涌现出许多杰出的诗人，如“竹林七贤”和颇受尊敬的田园诗人陶渊明（公元365—427年）。从总体上看，老子的思想无疑能激发人们的创造性想象。

道教对其他艺术门类的影响不那么直接。道教徒在建造道观和雕像时，紧随佛教徒的脚步。在早期，佛教传入中原前，专门为宗教目的而建的永久性建筑很少。中国传统的祭祀仪式主要在露天的祭坛或供奉祖先的祖祠内举行，而非寺庙。这些神圣之地与人们的日常居所紧密相连。在某些方面，道教是古代自然崇拜的产物，其仪式无需寺庙建筑或图像。在佛教使人注意到这些正式需求后，道教才有了相似的需求，但当时除了教祖老子和天神的化身天尊之外，道教并没有真正的神灵可供塑像。为了满足这一需求，道教有时会对佛教的佛像、菩萨像进行一番修饰后借用。因此道教雕塑的艺术价值大都不高，雕塑卷中对此会有详细说明。直到后来，中国宗教艺术更贴近自然时，道教主题才广泛出现在绘画和雕塑中。

道教对中国早期装饰艺术的影响更为明显，我们在介绍汉朝的一些青铜器和陶罐时已有所涉及——其装饰图案往往源自道教。道家思想渗透在汉朝时的中华文明中，此后的几百年间也一直潜藏其内。因此，三国和晋朝时的一些陶罐也有博山炉式的盖子，或饰有神话中的形象，这在前文已经讨论过，此处不再赘述。事实上，在很多情况下，汉朝和公元3、4世纪的陶器很难明确区分，因为后者都没有标明年代，而汉朝时开创的风格在汉朝结束后又延续了很长一段时间。下文我们主要介绍一些不同于汉朝常见陶器的作品，大致能确定它们造于汉朝结束后两三百年间。

有一种重要的陵墓外饰可以视作这两个时期的联系或过渡作品，其风格与汉朝的极为相似，但略显自由，据此可以认为其制造年代稍晚（图99）。如斯德哥尔摩东亚博物馆中的这件方形大空心砖（63厘米×59厘米），其正面和背面都有大量彩绘镂空装饰，两个窄边则较为朴素。正面装饰分为两层，下层似墓穴入口，半开的双层门两侧有两个护卫；上层为两条长龙，龙尾交叉穿过一个表面粗糙的大圆环，龙首则扭转过来在圆环上方相对，一个似龟的动物以后腿站立在圆环上。两条龙的前爪下有两只虎，龙首上有两只鸟。整个图案由陵墓装饰中常见的四象标志构成，它们象征天地万物。空心砖背面装饰着简单的带有长菱形开口的格纹以及大圆环构成的饰带。这种造型本身并不特殊，每种动物的样式也并非新作——类似的动物图案出现在很多汉朝作品上。但它们的连接方式，尤其是两条装饰性极强的龙尾的缠绕方式，比斯堪的纳维亚地区公元10、11世纪的一些北欧石雕上的盘龙更引人注目。以造于公元1000年左右的哥得兰岛（Gotland）阿德尔（Ardre）三号石雕作为对照，上面有两条龙缠绕成双环，龙首和龙尾的风格与这块中国陶砖上的大致相同。两者风格自然不可能完全相同，细节也不可能一致，但必须承认的是上述东亚和斯堪的纳维亚的石雕龙属于同一艺术类别。可以说，它们是创造性想象和审美向同一方向发展的结果。它们的年代至少相差六七百年，因此不可能存在直接的联系；然而，若说两者在风格上的一致性完全出于巧合，还是令人难以置信。我们在解释汉朝动物装饰的主要来源时已经涉及双方之间的关联。当时我们说过，西伯利亚—蒙古艺术必定对一些中国动物造型的形成产生了重要影响，而且这一艺术源流也影响到了凯尔特和斯堪的纳维亚艺术。自很久以前哥得兰岛和东欧就一直保持交流，在哥得兰岛发现的西徐亚风格的小型铜马首也能够证明这一点。两者间的交流影响了艺术风格的形成。在瑞典哥得兰岛，公元6、7世纪的一些青铜饰物和公元10世纪的石雕上的传统动物装饰与西伯利亚—蒙古和中国的装饰类型最为相似，在乌普兰（Uppland）等东海岸地区也发现了风格相似的装饰。因此，斯堪的纳维亚和东亚的龙可能属于同一艺术源头的两个分支，而且，似乎东亚龙形中的西徐亚—蒙古元素在公元3世纪或更晚时（即边疆游牧民族对政治软弱的中原王朝产生强烈影响时）最为凸显。

指出这些相似之处，并不意味着我们认为这是同一影响或同一发展的结果。相反，它们或许经历了截然不同的风格演变过程。虽然不应就此认为这两个相隔甚远的艺术中心同属于“北欧艺术”，但也不应忽视其中的相似元素。

上述中国墓砖与哥得兰石雕的龙形装饰的相似之处，尤其体现在动物的装饰性缠绕和伸展上。独立的动物装饰更具中国特色，如芝加哥艺术博物馆中收藏的这件剪影式的陶龙（图99）——正在行走的龙与一些小动物和人组成三角形的陵墓外饰。龙身同样修长如带，龙颈呈S形，龙口巨大，龙尾似鸟尾，龙爪伸出，向前行走，背上骑着小人。它比北欧盘龙更加出色、写实，其他任何国家的艺术品都很难与之相匹敌。这些呈走姿的龙与上述陶砖上的龙差别并不大，它们与同类的其他小型雕像都使我们想起那些汉朝陶器和青铜器上镶嵌的虚拟形象。如前所述，汉朝时开创的风格延续了很长时间，因此，我们无法确定这些剪影式的雕像造于汉末还是汉朝灭亡一百年后。

只有将视线从这种剪影式的装饰转到更加立体的动物雕塑上时，我们才能清楚地观察到风格的变化和新的呈现方式。我们要讨论的不只是陶器，还应包括兽形石雕和大量小型青铜器。不过，小型青铜器和剪影式陵墓人兽雕像我们迟一些再进行介绍。其余艺术品年代的确定，主要取决于与它们具有相同风格的刻有年代的石碑。通过研究大型石碑，便可明确这一时期的风格特征。

公元3、4世纪的普通陶器与汉朝陶器的造型非常相似，在介绍黄褐釉粗陶罐（图85）等原始瓷器时我们已经举过一两个例子。它们在公元3世纪时尤为盛行，尽管形状与汉朝的壶非常接近，但氧化铜釉彩的质量明显进步不少。下文我们将讲到，釉是在六朝时期逐渐发展起来的；在这里我们先简要介绍一下陶瓷艺术发展早期阶段的无釉陶器。两晋和六朝时期的彩绘陶器至少可以分为两组：一组是饰有浮雕或圆雕的人兽轮廓的陶器，另一组是在平滑表面饰有简单彩绘的装饰陶器。介于两者之间的陶器应是先在湿黏土上雕刻出立体的兽纹和花纹，然后施以彩色。

第一组中的佳作为大英博物馆、罗浮宫等许多公共机构收藏，近年来逐渐现世。例如，大英博物馆中的这件又大又宽的陶罐（图101），罐体上有两条浮雕饰带，下面一条的图案为人骑马、驾马车，上面一条则是一些神话中的奇特形象，可能是神农、伏羲或中国民间传说中的其他人物。^[4]这件陶罐由灰蓝色陶土制成，图案为稍稍凸起的平浮雕，整体明显先刷了一层白浆，然后涂以颜料。由于仅略经烘烤，色彩不持久，所以这类陶罐明显不是日常用具，而是陪葬品。因此，陶罐上的图案可能与逝者生前的活动有关，与装饰陵墓的石板和瓦片上的图案顺序大体一致。

罗浮宫中收藏了一件材料与之相似但造型不同的作品（图102）。这件陶罐仅在上部接近窄口处有浮雕装饰，其图案为猎人攻击熊或野猪、把猎物背在背上，与前一件陶罐的风格相似；但陶罐下半部分并非浅浮雕饰带，而是位于叶形纹饰中的象首、狮首等大型兽首，环绕罐身。这些兽首为写实风格的圆雕，是非常有趣的雕塑作品，但在鼓起的罐身上却显得格格不入。这件陶罐也是先刷一层白浆，然后进行彩绘，但颜料已经脱落。其混合特征表明，这一时期的制陶人不像汉朝艺术家那样对工艺的局限性有明确、清晰的把握，他们试图超越前人，却陷入了最糟糕的巴洛克风格。

乔治斯·塞勒斯（Georges Salles）先生收藏的这件鼎（图103），是立体图案与陶器造型相结合的顶峰。鼎足为站立的像猿的熊正受到海怪的攻击，鼎身饰有大花（或海星？）[（Or starfish ?）]和章鱼。鼎身上为什么会有这些海洋生物，我们仍不得而知。其制造者未能使这些装饰与鼎身相和谐，也丝毫不令人感到奇怪。这件鼎上了一层黄色和绿色薄釉，没有彩绘。下文将介绍这一特征。

讨论这一时期的釉陶之前，我们还需介绍其他几件有彩绘装饰的陶器。有些陶罐上的装饰是用尖锐器具在湿黏土上勾画出来的，处于向这类彩陶过渡的阶段。其中一些上面的花鸟等图案灵巧、鲜明，见证了绘画艺术的发展。这些装饰可能与印有波浪纹凸起的窄饰带相结合，几乎还能看出陶工的拇指印。从上面几个例子中我们可以发现，对陶土的自发操作产生了艺术性参差不齐的独特作品。

有一类更精美、也更保守的陶器，如这两件小型黑陶瓶，表面打磨得十分光滑后，刷一层白浆，然后绘上彩饰，或为连续的饰带，或为遍布器身的大图案（图104、105）。尤摩弗帕勒斯收藏的这件佳作（图104）上有三种饰带：一是红白色波浪形，二是红绿色“跃犬”形，三是一排奔跑的虎形，与红、白、蓝色几何涡纹相连。瓶身下半部分还有浅色宽饰带。其技艺细致，表面的彩色图案以尖头画笔绘制而成，几乎产生了金属质感，使我们想起带有装饰图案的漆器。

奥本海姆收藏的这件艺术品（图105）上的装饰更自由、花纹更多，虽然并不比汉朝彩陶瓶上的更准确。白色底色是这两件作品的共同特点。相比汉朝普遍采用的灰蓝底色，这种颜色可以使图案更加明亮、更具活力。六朝的雕像也采用了这种上色方法。

说到这一时期的彩陶，我们还需提醒读者的是，还有一种陪葬陶罐，造型优美，花纹装饰高度发达，制造年代应该更晚，可能造于六朝，也可能造于隋朝（图107A、B）。这些陶罐的盖子上多有塔形突起，可能用于盛放佛教徒的骨灰。罐身呈梨形，主体的宽饰带中有浅色大型花叶图案，用软刷在白底色上流畅、自由地绘制而成。这种装饰风格更类似于绘画，晚于六朝的传统风格，在唐朝时得到了进一步的发展。

彩釉陶器比上述彩陶的数量少。前文我们提到笨拙地饰有海怪的陶鼎，有绿、黄两种颜色的釉，釉面薄且光滑。这件古怪陶器上的装饰风格表明，它的制造时间介于汉唐之间。值得注意的是，它的釉与一些唐朝陶器上的绿釉和黄釉属于同一类。

大英博物馆中的这件小型（儿童？）[（Child ?）]釉陶棺更为重要，确定造于六朝时期，由传教士陶然士（Thomas Torrance）^[5]从四川带回（图108A）。这件陶棺仅在两条长边上饰有浅浮雕的叶形涡纹，其风格特征使我们想起公元6世纪一些佛教石碑的边饰。其中一条短边上有浮雕铭文，记载的年代为公元527年，由此可以确定它造于六朝时期。令人惊讶的是，陶棺外有一层釉，上部为黄棕色，中部和下部为绿色。釉色透亮、纯净，足以与近代屋瓦上的釉相媲美，^[6]如果没有铭文，它很可能会被当成唐朝或更晚时的作品。

由此可见，一些常被视为产生在唐朝的陶瓷领域的创新，实际上在六朝时就已经完成了。有些上有绿色或黄色薄釉的作品，以往被认为造于唐朝，而实际上造于六朝时期。

如贺尔纳收藏于斯德哥尔摩的这件圆柱形三足陶罐（图106B），上有突起的环，造型简单，在一定程度上保持了汉朝青铜器的纯粹性，但外部的绿釉却与汉朝常见的氧化铜厚釉截然不同。这件陶罐上的釉不像汉朝陶器上的厚釉那样溢出边缘，形成大釉滴，而是像一些唐朝陶器那样稍稍越过底线，形成薄边。其汉朝造型和唐朝上釉工艺表明，它应该造于汉唐之间的六朝时期。(www.xing528.com)

在此我们并非研究中国陶瓷艺术史，所以不再列举更多作品而是跳过陶器，介绍人兽造型的陪葬明器。

汉朝结束后的几百年间，明器大量涌现，鲜明地反映出当时的技艺变革。与汉朝作品一样，它们也是以灰蓝色陶土制成，略经烘烤；且与这一时期的陶器一样，先刷一层白浆，然后再施以鲜艳的颜色。据我们目前所知，唐朝之前还没有出现釉雕像。

从艺术的角度看，马俑、骆驼俑等兽俑最为重要，也更适合用于讨论明器与造像碑的关系。不过，对于这一时期大量出现的人俑，我们在此处和下一卷中都会进行介绍。尽管这些人俑呈现出佛教雕塑所不具备的自然性和直接性，但它们的造型和服饰与有明确年代的佛教雕塑具有密切的联系，其年代也可以据此推定。这些人俑的造型大都不是典型的中国风格（图109、110），人形很高，线条流畅，男女都穿着长袍，男俑衣袖宽，女俑衣袖紧，胸部下方往往以腰带将长外衣束起。服饰中的头巾最具特色，女俑多戴高高的平檐帽，顶部截成方形，就像中世纪欧洲女性戴的高帽；男性平民戴小方帽，平而无檐，后部为用梳子盘成的发髻，士兵和奴仆则戴皮帽。女俑身材苗条，长袍及地，更似早期哥特式雕像，而不是中国晚期雕像。它们与汉朝陶俑有明显的不同，呈现出别样的美感。

尤摩弗帕勒斯收藏的这两件大型女俑非常特别，可能出土于某位杰出女性的陵墓（图111）。她们身着宽袖袍，衣长及地，呈钟形，腰间系着宽腰带。头略侧倾，面带微笑，姿态妩媚，各持一朵象征长寿的大菱角花，手握长花茎，身体稍向前倾，似正将花献给女主人，观之令人愉悦。

男俑则根据身份不同分为几种不同的造型。战士下身穿着轻便的马裤，膝盖下方像口袋一样束紧，上身穿着皮坎肩或盔甲；造型多为一手持矩形盾牌，另一手持兵器（图109，这些兵器大多已不存在）。这种丑陋宽松的装束不是中式风格，而是土耳其—蒙古风格，有的甚至像漫画中的人物。造型最好看的当属那些骑马俑了，马身上大都盖着厚厚的毯子，表明这些骑兵惯于在北方长途行军。一般情况下，男俑的人种学价值比艺术价值高得多，越是对其仔细研究，越能对这一动荡时期中原征服者的作战习惯和日常生活有所发现。奇妙的是，这些好战民族也热衷于宣传佛教。

公元5、6世纪，陶塑艺术得到了极大的发展，人物造型和写实细节的呈现技艺愈发成熟。六朝之后，一些大型贵妇俑的高发式变得极具装饰性，头饰形如翅膀，甚至像整条龙。如图112中的这件女俑，身穿饰有花纹的宽袖长袍，坐在小凳子上。这个小斜凳没有靠背，坐在上面想必很不舒服，但她依旧笔直、优雅地坐着，俊美的面庞上浮现出迷人的笑容。她穿着一双非常宽大的鞋子，鞋尖翘起，使人想到中世纪的波兰那鞋（Poulaine）。鞋子看起来很重，似乎能把这位苗条的女子钉在地上。这种样式古怪的鞋子一直盛行到公元6世纪末，是六朝时期中式装饰风格与中世纪的欧洲装饰风格相似的又一例证，在隋朝塑像中得到了进一步发展。但唐朝的女性不再喜欢这种笨重的鞋子。

六朝末期，女俑的样式在很大程度上得以改良，呈现出的线条美比中国后来流行的所有样式都更贴近现代西方艺术理念。在欧洲人看来，这些六朝陪葬人俑在呈现人物表情、展现其逼真魅力方面，或许比之后几个时期的小人像更具吸引力。之后中国人是否创造出了比这更为成功的作品，令人怀疑。

六朝与汉朝及汉朝之前在宗教习俗和文化艺术方面有着根深蒂固的差异。这一时期不再制造青铜礼器，是这一差异的显著体现。即使发现六朝时制造的青铜礼器，也只是早期礼器的复制品，因为我们没有发现任何有特点的新造型、新装饰。祠堂等祭祀场所中所用的青铜器被造价更低的陶器所取代。回顾陶器艺术的迅速发展，这一趋势非常明显。毫无疑问，人们仍然遵循古制祭祀祖先和自然神灵，但这些仪式不再那么重要。佛教传播得越广，旧的礼仪习俗就越难维持。中国北方的很大一片区域为游牧民族所统治，他们在宗教等方面的观念和传统与古代中原人完全不同。

出土于公元6世纪陵墓中的唯一一件青铜器，是出土于朝鲜半岛南部的一件长耳鼎。它结构简单，耳上饰有龙首，可能曾作为火盆或香炉用在寺庙中。

真正的汉族人及其统治者肯定还会举行某些大型祭祀活动，但受新兴的佛教影响，人们不再需要新的礼器。直到唐宋时期，旧的祭祀礼仪及其用具才开始更新，当时制造的大量青铜礼器仍严格遵守传统样式。造于六朝时期的少量青铜器可能显现出当时佛教艺术的影响，如卢吴公司收藏的这件五足圆碗（图120），饰有莲瓣和兽首。这件鎏金青铜碗可能是某件宗教用具的下半部分，除了铜碗足间的狮面衔环，它与传统的青铜礼器没有任何相似之处。

这一时期最普遍的青铜装饰要么是带钩等个人穿戴的小饰物、武器的一部分、动物雕塑，要么是佛像的背光等装饰。

与其他艺术领域一样，六朝时期青铜装饰领域的艺术家们在风格和技艺上都紧随前人脚步，因而往往很难判断一件具有汉朝风格的作品是造于汉朝还是六朝时期。如一些形如勺柄或弯管的镶银带钩，它们产生于汉朝，后来才得以广泛使用，在许多时期都出现过。这种类型的带钩我们在介绍汉朝的第十一组带钩时已经介绍过，虽然其整体特征比汉朝其他类型的大部分带钩更为简单，但无疑始于汉朝（图115）。它们的造型和装饰不再与早期青铜装饰中常见的兽纹有关，而是简洁的几何纹，如尾端为螺旋纹的大涡纹、尾端为尖耳或爪形的叶形纹。这种装饰也出现在许多青铜尖顶上，这些尖顶显然是固定在木杆上的，可能是戈的一部分（图114A）。

同样的装饰风格还见于更加精美的小鸟或鸟首造型的饰物，它们明显曾是器物上的装饰。如图116A中的这件鸟形装饰，鸟首昂起，鸟尾形成大大的曲线，与鸟喙相对应。罗门德先生也收藏了一件类似的精美饰物。小饰牌上饰有一只大鸟的颈部和头部，鸟喙如钩，羽毛丰满。这件饰物虽小，却洋溢着骄傲、英勇之气，是一位将领头盔上的徽章。

尤摩弗帕勒斯收藏的这件长尾鸟形饰物更具代表性（图116D），看起来像是某种杆柱的手柄。鸟颈、身、尾构成的一系列曲线，因螺旋纹翅尖和头羽得到了进一步增强。这种鸟形是六朝的典型风格，比汉朝的鸟形更贴近自然，带有螺旋纹或钩形的末端使得整体曲线更加流畅。

这一时期的人们似乎特别喜欢鸟形，翅膀和鸟喙优雅的曲线能够展现出这一时期的独特艺术风格，其中不乏一些上乘之作。如一些小型鎏金青铜凤凰（中国民间传说中的四大神兽之一），其中的两件由尤摩弗帕勒斯收藏，还有一两件仍在古玩市场中。凤凰倚翅而卧，双足收起，以喙相亲。凤凰在中国诗歌和绘画中经常出现，与性爱直接相关，许多男子送给心上人的玉器或青铜器都是凤凰造型。《古玉图谱》中有凤凰形玉坠的插图，劳佛先生认为，这种亲吻的凤凰造型有某种隐喻，但书中的图案太过简略，很难全面了解这件玉坠的造型。

前面提到的尤摩弗帕勒斯收藏的两件小青铜凤凰（图116B、C）图案非常清晰，形态优雅。两只鸟相互依偎，其中一只以翅膀环抱另一只的背部，鸟足交错，鸟喙相亲，双翼和鸟身弯曲的姿态传达出亲密浪漫之感。收到这种定情信物的女子一定会被它的美丽、精致所打动，但它们有什么用处呢？如果作为腰间坠饰，似乎太大、太重。因为它们都是成对出现的，或许是墓中的压袖。倘若真是压袖，那可能是对爱人的告别之礼。虽然后来它们发展得有点像大贝壳形，但其富有张力的曲线和螺旋纹呈现出与小鸟形装饰相同的艺术风格。

这些小鸟造型曲线灵活，与早期青铜佛像中的衣褶风格相同。大量的狮子、老虎、麒麟等小型兽雕（图117A、B）也展现出同样的充满活力的线条节奏。它们或坐在佛像脚下，或作为压袖圆雕。佛像脚下的兽雕往往呈坐姿，前爪抬起，头向后仰，巨大的尾巴如火焰般向上跃动。压袖圆雕的造型弯曲、螺旋，拉长的身体好像弹力绳，腿部和翅膀像紧绷的弹簧。为凸显其动态，颈部和身体多刻出了一些凹槽，像一捆绕紧的绳子。这类佳作都很小，却呈现出这一时期独特的节奏和抽象动作（图117C、D、E、F）。

动物造型的另一特殊用途是虎符，即帝王信使所持的信物（图118A、B）。其造型多为老虎或麒麟，两半合而为一，造型立体，栩栩如生。卢吴公司收藏了一件珍贵的虎符，其背部的铭文显示，拥有这件虎符的摄政王还没用它就去世了，因此得以完整保存（图118B）。虎符上的老虎不像早期的狮子、老虎那样呈跃起的姿态，而是呈俯卧姿态，并且失去了汉朝虎符中鲜明的亚述艺术特征。虎首造型非常写实，但身体较为传统。

另外，这一时期的饰物还有很多刀鞘、剑等的小型配饰，但基本上没有给这一时期的装饰艺术带来新元素，因而在此不多着笔墨（图119C）。

需要提一下的是青铜镜。汉朝之后的几百年间，青铜镜大量涌现。当时流行的一些青铜镜类型创始于汉朝，我们在介绍汉朝青铜镜时已经讲过了。这些青铜镜的饰边为古朴的涡纹，中间饰有道教人物和四象。

大量饰有道教神灵和四象的青铜镜造于公元3—5世纪。如果其中有对早期样式的改造，那主要在于其外缘装饰，而非主体图案（图113A）。前面章节已经详细描述过，此处不再重复。但应注意的是，这一时期的佳作（如《桃华盦古镜图录》，公元498年，图39）外缘有很多鸟纹和涡纹，涡纹具有明显的螺旋动态。这面青铜镜的主体图案与图70B—71中分别由斯德哥尔摩东亚博物馆和哈瓦立夫人收藏的两面基本相同，但它有三条饰带，因此更大。

可以说，这一时期的青铜镜延续着汉朝风格，直到隋初之前，基本没有创造出闪现自由艺术灵感的新造型。这些造于公元6世纪末以前的镜子上，动物图案比以往更为立体，有的边缘饰有花纹、带有叶子和花的藤蔓纹以及奔跑的兽纹和鸟纹。显然，自然主义风格正逐渐在装饰艺术中占据上风，兽纹和螺旋纹取代了古老的道教人物造型。尽管它们类似于象征符号，但依然是从另一艺术角度出发创作而成。

六朝时期的艺术仍是严格意义上的装饰艺术，最能体现这一时期独特艺术风格的是小型青铜器。材质本身是展现力量和张力最自然的载体。这些青铜器的造型无论是鸟兽、几何螺旋纹还是花叶纹，都呈现出像弹簧一样卷曲，或像火焰一样升腾的趋势。虽然这些装饰风格有些抽象，不纯粹模仿自然，却依然栩栩如生。这是北魏艺术家为中国艺术发展做出的独特贡献。

【注释】

[1]参见高第（Henri Cordier），《中国通史》（Histoire Générale de la Chine），第一卷，第306页，巴黎，1920年。

[2]此处表述有误。六朝（公元222—589年），一般是指中国历史上三国至隋朝间南方的六个朝代，即孙吴、东晋、南朝宋、南朝齐、南朝梁、南朝陈这六个朝代。——译者注

[3]翟理思重译《佛国记》（又称《法显传》），剑桥，1923年。

[4]参见霍布森，《六朝陶器》（Pottery of the Six Dynasties），《伯灵顿杂志》，1928年8月。

[5]陶然士（1871—1959），英国传教士、汉学家、英国皇家地理学会成员、华西边疆研究学会荣誉会员。1896年，陶然士作为中国内地会华西地区代表来到四川成都，1910年转入美国圣经公会工作，1935年退休回国。陶然士曾执教于华西协合大学（今四川大学），是华西协合大学古物博物馆（今四川大学博物馆）的重要开创者之一。他谙熟西南方志等地方文献，1920年出版专著《羌族的历史、习俗和宗教》，较为系统地阐述他对羌族历史、习俗和宗教的研究。——译者注

[6]参见霍布森，《六朝陶器》，《伯灵顿杂志》，1928年9月。