汉朝玉器：璧、璜和璋的特点简介

汉朝装饰艺术追求自然主义，在各个领域都涌现出了富有创造性的想象力，玉雕也不例外。这是中国玉雕发展的黄金时代，呈现出全新的气象。象征天地、四方等宇宙—宗教概念的玉器在此时仍然使用，且都或多或少地遵循传统造型。之前我们已经介绍过它们的形状和用途，《周礼》和《礼记》中只有部分记载与实物相符，因而此处无需详述古代礼仪的相关问题。^[49]

从风格的角度看，汉朝时，璧、琮、琥、璜、圭、璋（即“六器”）等玉器比早期更薄、更精美，常被切割成更具装饰性的形状并进行雕刻，玉器处理技术显著提高，彩玉更加丰富。例如，璧不像古籍所载的那样呈均一的青绿色，而是在浅色背景中带有云形的绿色、棕色色块，色彩斑斓，许多璧薄而清澈，几乎透明。东汉时期的璧上有多种装饰图案，其中最为常见的是谷纹和盘龙纹。这种纹样可能寓意风调雨顺，五谷丰登，在其他很多器物上也有。如这两件浅色璧（图88A、B），外圈较宽的盘龙纹饰带环绕着内圈的谷纹。其中一件（图88B）出自前文提及的朝鲜北部乐浪9号墓，该墓中的文物上有公元8年的铭文记载，其年代可以大致确定。这两件璧是象征“天” 和“日”的常见造型，一般用于某些大型祭祀场合、陪葬或由皇帝赐予高官等。璧大小不一，最大的直径达40厘米。

琮象征“地”，四角多刻有浮雕八卦，象征四季和风。琮一般为黄色或棕色，同样大小不一，但汉朝的琮比早期的更加细长（图89A）。

另一种可能与祭祀天神有关的玉器是圭璧，由一个宽环固定在矩形錾子一样的圭上构成。劳佛认为，这是用来祭祀日月星辰的。尤摩弗帕勒斯收藏的这件圭璧（图89B）是目前已知最大的，环上的谷纹充分证明它造于汉朝。

琥象征西方，据《周礼》记载，它也用于重大祭祀场合。琥不仅有传统几何造型的，也有虎形的，如吉斯勒博士收藏的这件精美的白琥（图89C）（遗憾的是只找到这一个例子）。这只虎正在卷云上行走，呈平面轮廓，有透孔，虎毛、眼睛等细节刻画得栩栩如生。其风格特征表明：它与一些青铜器浮雕装饰一样，受到了西亚艺术的影响；但它的装饰性更弱，更像一件大石雕，其图案可以放大到真实尺寸而不失力量。在汉朝的兽形图案中，这件琥与古亚述艺术的联系最为直接，同样强大而紧凑。或许杰出的汉朝艺术家继承了亚述动物雕刻家的卓越技艺。但据我们所知，这件琥在玉雕中是个例外，似乎应当在雕塑卷中对它进行介绍，并与石雕进行对比。

龙和九头蛇是更为常见的神兽形象。它们不仅作为装饰图案出现在各种装饰玉器（其中很多是作为“东方青龙”）上，也作为象征符号出现在墓穴中，或许具有其他宗教含义（图91、92）。具有象征意义的龙多为拱形，尾部上翘，头和尾都呈螺旋形或爪形。平面雕刻的龙形上多遍布谷纹，表明它们用于祈求丰收的祭祀场合。

斧等其他礼器上还饰有更加立体的龙形。尤摩弗帕勒斯收藏的这件黄色玉斧（图90）斧柄弯曲，形如一条拱起背部的长龙，传神的线条使它成为一件杰出的艺术品。我们不再关注它的象征意义，也不关心它可能用在何种仪式上，而是沉醉于它充沛的能量、瑰丽的风格、稳健的雕刻技法。这才是我们欣赏汉朝玉器佳作应采取的角度。

璜象征北方和水，据《周礼》记载，它也在祭祀中起一定作用。璜本指半圆形的玉器，有时称作“半璧”。它种类繁多，很难辨别，最初可能也是礼器，后来用作吊坠或作为配饰的一部分。早期璜的形状与鳇鱼非常相似（图93、94），体现出二者之间的联系，其中一些非常逼真，我们相信它们就是代表鳇鱼。璜用于祭水，或许早期就是鱼的造型。同其他许多礼器一样，璜逐渐失去了原本的象征意义，鱼形也有了不同的含义，这一点我们在介绍腰间配饰时还将涉及。

关于圭和璋，我们还有许多难题没有解决。根据《周礼》记载，圭是重大祭祀中所用的玉器之一，象征东方、春天和木。但是，一些与龙形毫无相似之处的长条形玉器也逐渐被称作“圭”，如前所述，这种造型应该源自古代兵器“戈”。前面已经介绍了一些照片，尽管汉朝也有，但其造型仍与早期的相同。

璋象征南方，有“半圭”之称，但目前我们还没有发现明确称作“璋”的玉器。

如果将目光从礼器转向那些并非严格意义上的礼器、主要用于装饰的玉器的话，我们会发现许多兽形玉器。它们有的写实，有的却非常荒诞，但无疑都有象征意义，尽管往往很难解释清楚。劳佛详细研究过很多兽形玉器，指出了它们的民族学和民俗学意义。因此，我们推荐读者参考这部名作^[50]，此处仅涉及几点，以使读者对这些玉器的象征意义有所了解。

《古玉图谱》中记载了宋朝末年皇宫中所藏的玉器。其中提到，一整套腰间佩玉由七部分串起，包括一件较宽的拱形玉和六件小型玉器，中间的一般为圆形，其他的是方形或弓形，每件都有特定的名称。人活动时，佩玉叮当作响，这也具有象征意义，与不同的场合和佩戴者的社会地位相称。但是，《古玉图谱》中的图例只是依据考古知识和宋朝玉器制造的复制品，并非汉朝玉器真品。

汉朝的许多玉器都曾是佩玉的组成部分，如：略微弯曲的珩（佩玉上面的横玉）、类似于璜的弓形玉、上有四孔从中间固定的圆璧形的玉，或挂在底部、形如两颗相连的牙或为半月形的冲牙。

吉斯勒博士收藏的一套六件（而非七件）小型墓葬玉器可以帮助我们大致了解佩玉的构成（图95A）。顶部的珩形如平拱；上部两侧的玉并不弯曲，而是像扁平的鼓；下部两侧是铲形的琚、瑀；底部是半月形的冲牙。西方人还收藏了一些形状相似的单独的玉器，我也曾在西安得到过一些。它们都极为精巧，非常精美，像是缝在衣物上的，而不是成串佩戴。

总的来说，佩玉都有象征意义，如等级^[51]、荣誉、品德、吉兆等，其中最常见的造型是环和玦。环的孔洞很大，但不会超过其宽度。环（環）的声符是“瞏”，与还原、归还的“还”同音，象征皇帝要求流放的官员返回或下令包围一座城镇。环也代表围墙。将环送给友人可以表达感激之情，或意指其哲学象征。半环形或有缺口的玦的含义正好相反。^[52]玦意味着决绝、决断，皇帝用玦表示要将某人流放到偏远的边境。但因为玦也有决定、解决疑难的意思，有识之士也会将其用作腰间佩玉。

以上描述足以说明玉饰的发展历程。它们最初大都具有象征意义，但逐渐被纯粹的装饰目的所掩盖。环、玦，以及饰有浮雕的龙、九头蛇、鸟、云纹等图案的玉器，多少都改变了其原本的形状和意义。这一方面是因为许多装饰图案有其自身的传统意义；另一方面它们也构成字谜，甚至具有双关含义。例如，莲意为“莲花”，也象征“联合”；菱是一种水生植物，也象征“长寿”；蝠意为“蝙蝠”，与“福”谐音。这种双关的象征意义直到现在也是中国艺术的一大特点。^[53]

常见的玉饰造型还有鱼形，代表成功、吉祥。另外，双鱼形玉饰也很常见，代表挚爱、和谐。劳佛认为，环绕孔洞的九头蛇、盘龙或鸟形玉饰象征着婚姻生活美满。^[54]

现在常见的玉器装饰和配饰无论是什么造型，都蕴含着一定的哲学思想或双关含义。其中大部分装饰造型在汉朝结束后继续沿用了很长时间，成为中国装饰艺术中的主流造型，在玉、陶瓷、丝绸等各种材质中都可以见到，但其代表性和装饰力度却不及汉墓中的那些陪葬品。

如前所述，除了装饰玉器之外，汉墓中还有许多小型玉器，用于净化灵魂、保护逝者。欧洲学者怀疑这些玉器是否用于遮盖逝者的九窍，朝鲜平壤附近的乐浪9号墓中的发现可以解答这一疑虑。

尽管棺椁中的尸体已经全部腐烂，但那些玉器仍在原位，它们的位置一目了然：眼睛上遮盖两个略微拱起的椭圆叶形玉，鼻孔中有两个八角形玉塞，耳中也有两个形状相似的玉塞，舌头上有玉蝉，背后或胸前有大型圆璧，肛门中有略扁平的椭圆形玉塞，一手中有圆雕的卧猪形玉握。逝者身旁有一把剑，鞘扣和剑柄都有玉质配饰，旁边有一把青铜匕首和一件饰有金银丝的大型金带钩，远处还有其他武器。这些目前都收藏于汉城朝鲜总督府博物馆。

我在西安买到过几件九窍塞，还买了许多形如长牙、挂钩、贡多拉船首侧面、梳子及造型更为复杂的玉器。中国收藏家说，这些也都出土于同样的墓穴，原本放置在逝者的耳中或牙齿上。然而除非对一些完整的汉墓进行系统研究，否则我们无法确定这一说法是否属实。尽管许多造型精巧优美的玉器在材质、风格和制作技艺上与前文所述的九窍塞相似，但它们有可能是衣饰，而不是九窍塞。其中最常见的造型为半圆柱形，雕刻出猪的口鼻部（图96），放在逝者手中或腋下；放在舌头上的玉蝉，后来也用作配饰（图97）。有时衣服和帽子上也有玉饰，如以丝线与颏下的小管或扣子固定在帽子上的长饰针，还有玉带钩或青铜带钩——向后弯曲的钩首一般呈鸟首形，钩身长而弯曲，线条优美，形如鸟颈。

汉朝玉器装饰中独特的一类是剑和剑鞘上的玉饰（图98）。幸运的是，乐浪墓中出土了至少两把剑，我们可以从中获得准确的信息。其中最精美的一把剑尚未出鞘，位于棺中逝者身旁。剑柄上饰有辫纹饰带，只余残片。玉柄却保存较好，呈九头蛇形，中间的锐脊将两侧分成半翼形，低处轮廓弯曲，高处则几乎为直线；上面的装饰图案为普通云纹，呈双螺旋形。^[55]很多剑和匕首柄的造型与之相似，但装饰图案更多样，常为饕餮纹或盘龙纹，如斯德哥尔摩东亚博物馆和芝加哥菲尔德博物馆（Field Museum）中的藏品。

此外，上述剑鞘上还有玉扣，用于将剑固定在腰带上。这是一种矩形板，边缘向内弯曲，底部有环或箍，带子从中穿过。尽管这种玉扣很常见，但其所处的位置非常有趣，往往有不同的解释，如用作带扣或剑柄配件。这把剑上的玉扣固定在剑鞘上，而出土于俄罗斯南部一座墓穴中、现藏于巴黎的圣日耳曼昂莱国家考古博物馆（Musée de St. Germain）中的一件类似的玉器则位于剑柄上。可能出土于俄罗斯南部的这件玉器原本的用途已不可考，因此放在剑柄处，违背了其特殊的造型和功能。这件剑鞘玉扣上的装饰图案为常见的浅浮雕双螺旋纹，其他类似的玉器上还有写实立体的高浮雕龙纹、几何曲线和谷纹。在汉朝及之后的时期，各种各样的剑和匕首都采用了这种玉扣。但由于玉易碎，因此这些武器并非用于实战，而是用在仪式中。这就可以解释其具有象征意义的造型与礼器相似的原因了。

在之后的几百年间，始于汉朝的玉器装饰图案鲜有变化，尽管制作更加精细，但总体风格差别不大，因此很多玉饰的确切年代难以判断。中国和朝鲜半岛的墓穴中出土的随葬玉器之所以可以确定年代，是因为我们有明确的出发点；但那些佩饰、带钩、发饰、帽饰、衣饰、剑柄等的年代，则要考虑到中国艺术在风格和制造技艺方面的整体演变。实际上，中国和欧洲的权威人士所认定的汉朝玉饰的年代大都较晚。许多兽形、人形圆雕的玉器和玉瓶也是如此，其中仅有少数造于汉朝，但也不排除有些是依据汉朝的装饰纹样和造型，采用类似材料仿造的。

汉朝时玉器的艺术发展达至顶峰，经典造型已经确定，后代的作品则大不如前。收藏家们像对周朝青铜器和宋朝陶瓷一样对汉朝玉器充满渴望，因此自18世纪以来，出现了大量模仿汉朝玉器装饰纹样和造型的赝品。但是，判断一件玉器是否属于汉朝的标准与其整体造型和装饰图案几乎无关，这些判定标准隐藏在深处，难以发觉。

【注释】

[1]一般认为是公元前210年。——译者注

[2]参见艾伯特·赫尔曼（Albert Herrmann），《中国地图学中的西方人》（Die Westländer in der Chinesischen Kartographie），载于斯文·赫定（Sven Hedin）著《南藏》（Southern Tibet），第八卷，第206—214页，斯德哥尔摩，1922年。

[3]参见沙畹，《后汉书》（Les Pays d’Occident d’après le Heou Han Chou），《通报》，1907年，自第149页开始；《东汉时的三位中国将领》（Trous Généraux Chinois de la Dynastie des Han Orientaux），《通报》，1906年，自第210页开始。

[4]参见沙畹，《后汉书》，《通报》，1907年，自第150页开始。

[5]夏德（Hirth），《大秦国全录》（China and the Roman Orient），纽约，1883年。

[6]马可·奥勒留（121—180），全称Marcus Aurelius Antoninus Augustus，也译为马尔克·奥列里乌斯·安东尼·奥古斯都。他是罗马帝国五贤帝时代最后一位皇帝，于161年至180年在位，是罗马帝国最伟大的皇帝之一，同时也是很有成就的思想家，有以希腊文写成的著作《沉思录》。——译者注

[7]阿契美尼德王朝（公元前550—前330年），又称为波斯第一帝国，是古波斯地区第一个把版图扩张到中亚及西亚大部分地区的君主制帝国，也是第一个横跨欧亚非三洲的帝国。极盛时期的领土疆域东起印度河平原、帕米尔高原，南到埃及、利比亚，西至小亚细亚、巴尔干半岛，北达高加索山脉、咸海。公元前330年，帝国都城波斯波利斯被马其顿王国亚历山大大帝攻陷，大流士三世在逃亡中被害，帝国灭亡。——译者注

[8]即犍陀罗艺术，形成于公元1世纪，公元5世纪后衰微。犍陀罗地区原为公元前6世纪印度次大陆古代十六列国之一，孔雀王朝时传入佛教，1世纪时成为贵霜帝国中心地区，文化艺术兴盛。犍陀罗艺术主要指贵霜时期的佛教艺术。——译者注

[9]西徐亚（Scythia）是具有伊朗血统的游牧民族，公元前8世纪—前7世纪从中亚迁至俄罗斯南部，以今克里米亚为中心建立帝国，公元前4世纪—前2世纪灭亡。——译者注

[10]参见沙畹，《魏略》，《通报》，1905年，第550页；沙畹，《后汉书》，《通报》，1907年，第219页。

[11]《前汉书》十二纪的注释中有对部分西汉皇陵的记载。参见高延（J. J. M. De Groot），《中国宗教体系》（The Religious System of China），第二卷，第423页，莱顿，1894年。书中还参考了《后汉书》中对皇陵的描述：
皇帝遗体葬在坟丘之下的“房”内，有“鸿洞”与外部相连，经一扇门通往神道。虽然并无详细记载，但“鸿洞”应该是一条地下通道，中间填满木头、石头或砖块。大概能确定的是，房有拱顶，中国古代最为普遍的拱顶为木质或石质。《三辅黄图》中记载，汉昭帝平陵“石椁广一丈二尺，长二丈五尺”……依据汉朝旧制，房高十丈七尺，长宽各二丈。其中存放着大量的贵重物品、用具等，供逝者使用，棺椁上覆盖柏木芯。
《皇览》中记载了部分陪葬品，高延引述如下（《中国宗教体系》，第二卷，第406页）：
汉家之葬，方中百步，已穿凿，为方城其中，开四门，四通，足放六马。然后错浑杂物，扞漆缯绮金宝米谷，及埋车马虎豹禽兽。发近郡卒徒……以后宫贵幸者皆守园陵。

[12]布根博士，《河南中部的陪葬品与中国早期的灵魂观念》（Les Antiquités Funéraires du Honan Central et la Conception de l’Âme dans la Chine Primitive），《布鲁塞尔人类学协会简报》（Bulletin de la Société d’Anthropologie de Bruxelles），第36册，1921年。

[13]谢阁兰（1878—1919），法国著名诗人、作家、汉学家和考古学家，也是一名医生和民族志学者。作为法国海军军医，他曾长期旅居和多次游历中国，与中国结下深厚渊源，对于中国的悠久文明和独特文化有着深入的体察和丰富的感知，并因书写中国而负有盛名。——译者注

[14]拉蒂格（1886—1940），法国海军军官、考古学家，曾与谢阁兰一起在中国完成考古任务。——译者注

[15]参见谢阁兰，《第一次考古成果报告》（Premier Exposé des Résultants Archéologiques, etc.），《亚洲学报》（Journal Asiatique），1915年5—6月，第481页，图10。(www.xing528.com)

[16]乐浪郡（公元前108年—公元313年），西汉武帝于公元前108年平定卫氏朝鲜后在今朝鲜半岛设置的汉四郡之一，当时直辖管理朝鲜北部。中原大乱之后，高句丽开始南下攻占乐浪郡。公元313年，乐浪郡被高句丽夺取。随着汉四郡的设立，乐浪文化萌发。两汉时期，在中央政权对边郡的有效管理之下，乐浪文化得到了高度发展；但随着汉末以来中原地区不断出现的动荡局势，乐浪文化开始逐步衰落，最终被南下的高句丽终止了发展进程。——译者注

[17]参见《古迹特别调查报告：乐浪郡时代的遗迹》（Archaeological Reashearches in the Ancient Lolang District），图版第1册、第2册，朝鲜总督府，1925年；文本由关野贞、谷井济一等撰写，朝鲜总督府，1927年。

[18]崖墓的俗称。崖墓是汉朝流行于岷江流域的一种仿活人住宅凿山为室的墓葬形式。——译者注

[19]谢阁兰，《第一次考古成果报告》，《亚洲学报》，1915年9—10月，第282—306页。

[20]此处的河南黄土洞穴应为窑洞，与蛮子洞并不是同一类型。——译者注

[21]参见贝特（C. Bater），《古代石碑》（Ancient Stone Monuments），《皇家地理学会会要》增刊（Royal Geographical Society Supplementary Papers），第1卷，1895年，第129页。

[22]参见道尔顿（O. Dalton），《奥克瑟斯宝藏》（The Treasure of the Oxus），伦敦，1926年。

[23]默哈特（C. von Merhart），《叶尼塞河畔的青铜器时代》（Bronzezeit am Jenissei），维也纳，1926年；海因里希·格卢克（Heinrich Glück），《土耳其艺术的国际地位》（Die Weltstellung der Türken in der Kunst），载于《亚洲艺术与文化维也纳合集》第二卷，1927年。

[24]罗斯托夫采夫，《俄罗斯南部的伊朗人和希腊人》（Iranians and Greeks in Southern Russia）；博罗夫卡，《西徐亚人的兽形纹样》（Der Skytische Tierstil），载于《德国考古研究院年鉴》（Jahrbuch d. Deutsch. Archäolog. Inst.），1926年。
我们写完以上内容后，看到了博罗夫卡的新书《西徐亚艺术》（Scythian Art）（伦敦，1928年）。书中对俄罗斯南部（西徐亚）、西北部（佩尔米亚，Permia）和西伯利亚（主要是彼得大帝收藏的金器）出土的“西徐亚”艺术品进行了深入研究，并配有大量插图。作者认为，西徐亚装饰艺术中的大量金器表明，这种艺术曾在金矿丰富的乌拉尔和阿尔泰地区附近占据一席之地。阿尔泰地区还发现了兽形木雕，似乎早于金、青铜饰物。他在这本书及上述论文中都强调了西徐亚兽形装饰的本土特征，认为俄罗斯南部和西伯利亚的装饰艺术是“同一根源的两个分支”，而西徐亚装饰的“根源更久远、更古老”。这一观点得到了大多数研究这些文物的学者们的支持。而罗斯托夫采夫的观点与之不同，他认为西徐亚艺术的中心在俄罗斯南部，由萨尔马提亚人向西部和北部传播出去。博罗夫卡认为，俄罗斯南部和西伯利亚的金饰造于公元前7世纪—前6世纪，比罗斯托夫采夫推定的西伯利亚装饰的年代早五六百年，这一观点的说服力不强。阿契美尼德—波斯艺术的影响体现在彩色外观上，这在西伯利亚装饰中表现得极为明显，似乎导致了西伯利亚艺术风格的解体。
无论西伯利亚金饰造于什么年代，有一点毋庸置疑：西徐亚兽形装饰在西西伯利亚和蒙古艺术中得到了保存，这不仅见于公元1世纪初的作品，后来的其他作品中也有，如科兹洛夫（Kozlov）的《考古发现》[参见颜慈，《科兹洛夫考古发现》（Discoveries of the Kozlov Expedition），第29页，载于《伯灵顿杂志》（Burlington Magazine），1926年4月]，博罗夫卡也简要提及了这一点。汉朝时，西徐亚兽形装饰显然对中国装饰风格的发展产生了一定的影响。博罗夫卡在书中写道，“西伯利亚艺术品定期出口中国”。对此我们并不认同，因为据我们所知，西徐亚—西伯利亚青铜装饰并非出土于中国本土，而是中国境外。汉朝时，这里由匈奴统治。匈奴将西亚和中亚的许多艺术思潮传入了中国（前文已经讲过其传入方式），但中国人可能没有直接采用西伯利亚的青铜器，而是模仿了一些造型和工艺，使这种艺术风格与更古老的本土艺术传统相契合。熟悉这两种装饰风格的人绝不会混淆西徐亚—西伯利亚和中国的兽形饰物，它们是两种完全不同的艺术产物。博罗夫卡认为，周朝中国青铜艺术的一些典型图案直接借用了西徐亚—西伯利亚早期艺术形式，或受其影响而产生，他还认为中国龙的形象“源自伊朗有角的狮身鹰首兽和西徐亚—西伯利亚的熊”，饕餮纹是狮首（如阿尔泰地区出土的木雕装饰）的衍生品，这两种观点也没有说服力。如果将希腊和伊朗艺术中多样的饰物进行对比，这种普遍的相似之处也会有很多。因此，这不能说明中国装饰图案的起源。事实上，这些相似之处至少可以追溯到公元前10世纪，当时这些装饰图案很可能就已经流传甚广，融入了中国饰物当中。但无论西徐亚—西伯利亚兽形装饰多么重要，亚洲还有更古老的艺术和文化中心，其艺术创造力已经独立存在了数千年。这一点不容忽视。

[25]参见道尔顿，《奥克瑟斯宝藏》，伦敦，1926年，图25。

[26]萨尔（Sarre），《古波斯艺术》（Die Kunst des Alten Persiens），第49页。

[27]颜慈，《科兹洛夫考古发现》，《伯灵顿杂志》，1926年4月。

[28]罗门德、吉勒特（Gillet）、奥本海姆等都收藏了一些精品。

[29]劳佛，《汉代陶瓷器论考》（Pottery of the Han Dynasty），莱顿，1909年，第174页。

[30]参见道尔顿，《奥克瑟斯宝藏》，伦敦，1926年。

[31]现中国国家博物馆。——译者注

[32]细川侯爵收藏的这件青铜管的图片首见于罗斯托夫采夫著《卢芹斋藏汉代嵌金银青铜器》（Inlaid Bronzes of the Han Period Belonging to C. T. Loo & Co.，巴黎，1927年）。现藏于东京美术学校的青铜管数年前由一个农民在朝鲜平壤附近挖掘出来，其纹样与细川侯爵收藏的那件基本相同，但照片有待学校负责人公之于世。

[33]参见罗斯托夫采夫《卢芹斋藏汉代嵌金银青铜器》，巴黎，1927年。作者对细川侯爵收藏的这件青铜盘上的图案进行了详细分析，但错误地认为这些图案是镶嵌上去的。

[34]参见颜慈发表于《伯灵顿杂志》（第48期，1926年）第258页、梅原末治（S. Umehara）发表于《亚洲艺术杂志》（Revue des Arts Asiatiques）（第3册，1926年）第26页的文章。
前文提到过的《古迹特别调查报告：乐浪郡时代的遗迹》中有早期文物的彩色照片，但1925年出土于朝鲜北部的重要作品尚未公布。在过去的几年中，这些文物由东京美术学校保存。

[35]参见《奥莱尔·斯坦因爵士在中亚废墟发掘的古代中国织锦》（Ancient Chinese Figured Silks Excavated by Sir Aurel Stein at Ruined Sites of Central Aisa），安德鲁斯（F. H. Andrews）图文，载于《伯灵顿杂志》，1920年7—9月。蒙古出土的丝织品图片参见颜慈，《科兹洛夫考古发现》，载于《伯灵顿杂志》，1926年4月，这篇文章是根据俄罗斯考古学家的原始报告写成的。

[36]如近日归属京都的山中（Yamanaka）先生的一件壶，铭文记载造于公元前5年。

[37]劳佛，《汉代陶瓷器论考》，第141页。

[38]关于中国青铜镜的最重要的两部日本著作是：《桃华·古镜图录》（Tokwaan Kokyō Zuroku），京都，1924年；《古镜的研究》（Kokyō no Kenkyu），梅原末治解说。
住友春翠在大阪收藏了大量青铜镜。最初的两册名录中有其图片，原田淑人（Harada）教授解说；其他青铜镜与日本镜子一同收录在原田教授和梅原先生近日出版的名录中。《国华》（1917年1—2月）和《伯灵顿杂志》（1919年）中刊载了数篇相关的研究文章。哈瓦立夫人（由卡尔贝克先生从中国收入）和斯德哥尔摩东亚博物馆也收藏了许多青铜镜。京都的森谷（Moriya）先生收藏的中国青铜镜最多、最重要，他收藏了30多件有日期铭文的青铜镜，以及秦朝到唐朝时期的大量佳品，但尚未出版图录。

[39]参见高延，《中国宗教体系》，第二卷，第399页。

[40]参见《泉屋清赏》（Sen-Oku Seisho）第二卷“镜鉴篇”的解说，原田淑人撰文，东京，1921年。

[41]参见亨采（C. Hentze），《陪葬陶塑》（Les Figurines de la Céramique Funéraire），德累斯顿，第13—17页；霍布森（R. L. Hobson），《中国陶瓷》（Chinese Pottery and Porcelain），伦敦，1915年，第18—22页。

[42]参见高延，《中国宗教体系》，第二卷，第721—734页。

[43]参见赖那克（Salomon Reinach），《考古学杂志》（Revue Archéologique），1900—1901年。

[44]道尔顿，《奥克瑟斯宝藏》，第10—11页，图9。

[45]请将柏林恺撒·腓特烈博物馆（Kaiser-Friedrich Museum）中的藏品与萨珊王朝的银器和纺织物进行对比。道尔顿，《奥克瑟斯宝藏》，图29—31；萨尔，《古波斯艺术》，第108、112、114页。

[46]罗斯托夫采夫，《卢芹斋藏汉代嵌金银青铜器》，第24—30页。

[47]霍布森，《中国陶瓷》，第6页。

[48]参见劳佛，《中国瓷器之始》（The Beginnings of Porcelain in China），第86—94页。

[49]参见第一卷有关玉器研究文献的注释。

[50]劳佛，《中国古代考古学和宗教中的玉器研究》，芝加哥，1912年。

[51]翟理思，《耀山笔记》，第5043页。

[52]翟理思，《耀山笔记》，第3219、3222页。

[53]参见沙畹，《中国民间艺术中愿望的表达》（De l’Expression des Voeux dans l’Art Populaire Chinois），巴黎波沙尔德出版局（Éditions Bossard），1922年。

[54]劳佛，《中国古代考古学和宗教中的玉器研究》，第229—236页，图29。

[55]这种独特的玉器称为“璏”，《古玉图谱》中记载，它是剑鞘的附属，用于将剑鞘固定在腰带上。但奇怪的是，中国玉器专家吴大澂并不同意这一描述，而是将其称为“璲”。劳佛同意吴大澂的观点，因为这种玉器所处的位置并不实用，上述说法毫无依据。（劳佛，《中国古代考古学和宗教中的玉器研究》，第256—261页）