在介绍汉朝青铜器时，我们就提到过一些陶器，这是因为很多陶器都是在青铜器的基础上制造而成的，有的甚至直接复制了青铜器。但由于社会现实等很多原因，陶器成为这一时期留存下来的规模最大的艺术品门类，因此有必要专门进行详细介绍。而且，陶器一般被看作手工艺品，而不是独立的艺术品。从这一点来说它优于青铜器，在很多情况下，陶器取代了更加耐用、贵重的青铜器。
严格说来，与青铜器相比，汉朝陶器的艺术创新较少，但有时在造型、图案和理念上表现得更加充分。因为材质，陶器的制造速度更快，艺术推动力更强。因此可以说，陶器比青铜器更能展现不断变化的艺术风格。
介绍汉墓时，我们已经介绍过许多未上釉、无装饰的陪葬陶器，此处无需赘言。这些陶器一般是略经烧制的灰陶，上面有压印或刻画的饰带，大都没有任何实际用途。如粮仓（图72A）多为塔形，凸起的仓顶是固定的，不实用；瓶上有许多小孔，不能盛液体。它们显然是为供奉墓穴中的逝者阴魂而造的，类似的陶器还有小水井（一般有顶和水桶，如图73B）、灶台及灶具、猪舍、羊圈、各式房屋、鸟笼、鸭塘、牛车（图74C）、宝箱以及其他逝者生前使用的家具和家居用品的复制品。这些陪葬品的制造方法与前文提到的大块中空的砖类似，即用陶质模具压印上简单的装饰后略经烧制而成。
明器是陪葬陶器中特殊的一类，一般为人形或兽形，或上色或（后来的那些）上瓷釉，也是以标准模具批量制造而成（某些出色的明器除外）。一些上乘之作将在早期雕塑卷中介绍，此处列出几件（图74、75、76），只是为了说明这些陶器在汉墓中很常见。
墓中的所有陪葬品可能有着共同的宗教或民族起源。人们普遍认为，陶俑陶兽是为了替代早期祭礼中使用的活人活兽而产生的。但实际上，墓中的许多陶塑并非真实的人或动物形象，而是异兽、天神、地灵等想象中的形象。 [41]这些形象可能都源于古人的共同信仰，不仅表现某人某物的外表，也展现其内在特性和功能。人们认为，即便人死了，其阴魂仍能使用这些东西，因而以这些陶俑陶兽、逝者生前所用的器物陪葬。古时的确曾以活人活兽殉葬，但根据《诗经》《左传》等著作所述，中国人认为这是种野蛮的习俗，对此并不推崇。孔子反对采用木俑，因为这样极易导致以活人殉葬，他所处的春秋末期曾出现以草俑献祭、陪葬的方式。在这方面，临近的野蛮民族似乎比汉族人自由，他们以大量活人活兽为首领陪葬。这一习俗在土耳其—蒙古人统治的许多中国地区也非常流行，如秦国和魏国。在后来的唐、宋、元、明等朝，尽管历代君王都下令废止陪葬，但也偶有发生。[42]
因此，陶俑陶兽的使用，极有可能是古时以简陋的草俑或木俑陪葬的进一步发展。我们不知道陶塑产生于何时，但至少尚未发现西汉以前的陶塑。甫一产生，陶塑就得以迅速发展，越来越多的写实作品逐渐出现。应当注意的是，大部分墓葬陶塑是作为宗教符号出现的，并非严格意义上的艺术品。陶塑虽是以标准模具大量制造出来的，但其艺术表现力很强，因为在当时，连地位最低的手工艺品中都普遍蕴含着艺术灵感。陶兽展现出制造者对生命直接、自然的印象，其比例、肢体往往很自由，强调了动物的基本特征，比如陶狗的头部非常大，陶马的颈部高高拱起，陶猪的口鼻长如树干等。有人或许会认为这些陶兽太过笨拙，但绝对不会批评它们不够伟大有力。陶俑则相对普通，其价值主要在人种学而非艺术领域。如这两件呈攻击姿势的守卫俑（图75A），其古朴的笑容和滑稽的衣服引人发笑，而非令人害怕。另外，还有许多粗制滥造的男立俑，大多没有腿，身穿钟形衣袍，袍边僵硬地伸展着。一些较大、做工较精细的陶俑则体现出制造者的努力。如这对半米高的陶俑（图75B、C），形为一位老人和他的妻子身穿宽袖长袍，屈膝，一手举起。男子头向后仰，眼睛闭着，仿佛在做梦。这是表示他死了还是在为逝者恸哭？无论如何，这都增强了陶俑的表现力，赋予其些许无声的悲怆。
形为年轻人的陶俑（图76）则更为灵活优雅。这些陶俑大都是少女，她们身穿宽袖长袍，长袍从肩膀一直垂到地面，像钟一样展开，曲线柔和，使人想起日本的和服。但有些长袍未及脚、系腰带的陶俑显然是年轻男子。他们的体态大都不明显，有的颈部略有曲线，有的身体微侧，造型便因此有了独特的节奏，不再僵硬。小圆脸上双眼闪烁，双唇红润，友好的微笑令整体变得生动起来。衣袍边缘的彩绘装饰及眉毛、嘴唇等部位的写实着色，进一步增强了这些小陶俑的魅力。
如前所述，有一类陶器似乎是用来替代早期青铜礼器的，造型传统，如鼎、罍、豆及盛果品的甗、奁等。但我们从未见过陶质的爵和觚。陶器和青铜器中最常见的是瓶和壶，它们在日常生活、仪式和墓葬中都能用到。前文介绍过的博山炉，既有陶质的，又有青铜的，还有盖子与博山炉相似的圆瓮，它们可能主要用于墓葬。
在介绍汉朝釉陶和彩陶之前，我们先看一下大陶瓶和圆罐上最常见的装饰纹样。
通过前文对青铜壶的介绍，我们对陶壶的一般形状已有所了解，也知道它们明显受到了西亚希腊化艺术的影响。可供研究的陶壶造型很多，如劳佛在著名的《汉代陶瓷器论考》一书中指出：陶壶的多样性尤其体现在底足的样式和颈部在整体中所占的比例上。造型最协调的陶壶底足较矮，肩部较宽，颈部短粗，壶口凸出且有一圈圆环。有些陶壶线条明快，比例恰当，达到大师级的水平，可以与最著名的希腊陶壶比肩。如图78中的高壶，就连希腊艺术家的作品也不一定有如此充沛的能量和立体效果。其表面绘制的装饰图案大都已经磨损掉了，但还留有三角形垂饰的痕迹，既突出了壶颈的长曲线，又与宽阔壶身上的两道凹槽相中和；底部的圈足和镶边、带盖的壶口遥相呼应。这类陶壶蕴含着充沛的能量，气韵万千，完美地展现了中国人的艺术天赋，传达出了满满的自豪感，使得这一时期的艺术卓然立于世界古典艺术之林。
釉陶上的浮雕装饰集中在肩部的宽饰带中，往往伴有带环的饕餮纹。常见的装饰图案有跳跃、追逐、玩耍的动物，有的被骑马或步行的猎人追赶。动物的大小不一。波浪纹连同涡纹或曲线点缀其中，可能代表地面（图79、80）。这些浮雕装饰的数量和密度各不相同，但都展现出动物的野性和原始的自然景象。正如劳佛所言，有些装饰是用滚模压制而成的。罗斯托夫采夫指出，它们可能源自青铜器上的镶嵌云纹，与兽纹装饰相结合，而这种云纹源自中国古代的雷纹。（《卢芹斋藏汉代嵌金银青铜器》，第46页）从理论上看，这一解释非常新颖，但尚未找到有力的证据。自由翻腾起伏的涡纹构成的波浪或山峰，可能是作为兽纹的装饰边框和补白。这些自然景象并非独立的元素，而是作为整体装饰图案的组成部分，延续着兽纹迅疾的节奏。艺术家们越来越关注自然生命，为它们添上活动地点。劳佛举了这样一个例子，其灵感显然源于自然：陡峭的悬崖从底边升起，一只野山羊站在崖顶，羊蹄并拢（如同西徐亚—蒙古青铜器中的造型），背部弯曲，头部伸出。另一侧一人正盘腿而坐，一只大鸟颈部前伸，似在聆听，一只四足兽正在攀爬另一座悬崖。这个图案使我们想起一些青铜器上的镶嵌装饰，如细川侯爵收藏的青铜管，观之仿佛身处自然真境。尽管这些纹样犹如火焰或波浪般向上升腾，但的确像是鸟兽的活动地点。
这种对自然景象的呈现在博山炉盖上得到了进一步发展，山形炉盖代表仙山，有的有猎人和动物，有的甚至有马车和游人沿山口攀爬。这种立体的山峰造型源自器身浮雕饰带，因此可以肯定地说，这些浮雕饰带展现的也是活动地点，并非云纹（图80A、B）。
这些浮雕饰带上奔跑的动物与青铜器上的大致相同，有虎、野猪、野山羊、猿猴等，还有龙和异兽。有些陶器上还有步行或骑马飞奔的弓箭手，他们在马鞍上向后转，追逐野兽（图81、82）。有些学者对这种图案很感兴趣，认为它们能够证明中国艺术与迈锡尼艺术有关。[43]这一解读其实有些多余，因为这类图案在受爱奥尼亚艺术影响的伊朗艺术中非常普遍。例如“奥克瑟斯宝藏”中的一件金剑鞘，道尔顿认为它造于公元前7世纪中期，[44]其装饰图案为一队骑马飞奔的弓箭手猎杀一头狮子。帕提亚的赤陶浮雕中也有类似的弓箭手造型。[45](www.xing528.com)
插图12 骑马的弓箭手。拓印自一块汉朝墓砖。
很多动物图案都可以体现汉朝艺术与西亚伊朗艺术间的联系，不光有狮、虎，还有站在山崖上或向前跳跃的野驴和野山羊。但我们仍然无法确定，西亚艺术对中国艺术的直接影响程度如何，有哪些是经由萨尔马提亚、匈奴等游牧民族从蒙古北部和西伯利亚引入的。相较于后来各族有了明确领地的时期，这一时期的中亚和北亚艺术更为统一。
人形图案的艺术价值总体上不及兽形图案，多类似侏儒或猿人。其制造者似乎更想呈现像青铜博山炉和青铜灯上那样的原始人或外族人，而非中原人。这些人形图案可能有古老的民间传说或道教神话原型，是想象出来的，不太可能是写实造型，也并非如罗斯托夫采夫所说的那样，忠实地展现了仙人的生活。[46]在我们看来，它们只是以受西亚艺术影响的形式来反映人们对于幸福的普遍认识。
大陶瓶、博山炉等大都由较好的陶土制成，经低温烘烤后略微发红。“釉是一种硅酸铅，原本为微黄的暖色，在红色陶土上呈棕色，但着色时大都伴有氧化铜，最终呈叶绿色。棕色和绿色的釉很难完整保存。因长时间埋在地下，釉质发生衰变，表面通常会覆上一层闪亮的金银光泽。”[47]
中国人从哪里获得了制作釉陶的灵感？这一问题困扰着许多研究者。既然中国与很早就开始使用釉陶的希腊化近东地区联系密切，这一技艺传入中国的路径一定与新造型、新装饰图案的传入路径相同。埃及艺术中的蓝绿色釉以及帕提亚陶器可能是其传播中介。
汉朝陶器上的釉非常厚，用料充足，釉浆顺着边缘流下，因陶器在窑内摆放的不同位置或在顶端或在底部形成了大釉滴。陶器入窑烧制时，无论正放还是倒放，都是一个摞着一个，中间以椭圆形的小支钉隔开，所以许多陶器还有支烧痕。随着工艺的发展，釉面变得更薄、更透明，如六朝时的绿釉陶器，尽管有的颜色与汉朝釉陶相似，但品质不可同日而语。
正因如此，我们倾向于将罗门德先生收藏的这件祭瓶（图83）归为汉朝之作。祭瓶宽扁的两面都饰有大棕叶纹，串珠构成心形边框。这种图案明显源自西方，在唐朝时更为普遍，或许可以作为这件瓶年代较晚的证明；但其表面厚厚的绿釉以及底部留有的汉朝陶器常见的大釉滴，证明其与大量典型的汉朝陶器相同。
许多学者依据文献和考古发现，认为瓷器产生于中国汉朝，并明确区分了“琉璃瓦” 和“绿瓷”。但中国人似乎并不认为两者在本质上有什么不同。“瓦”一般指所有陶器，后来，中国人想要单独指称“瓷器”时，才造出了“瓷”字。因此，早期的文献记载中没有汉朝瓷器制造的真正依据。考古发现的大量普通陶罐由粗糙的红棕色材料制成，部分上了一层薄薄的橄榄色釉（图85A、B）。尼科尔斯（Nicholls）先生曾做过化学分析，发现这些陶罐的材质中含有一定量的高岭土，釉中含高岭土、白垩粉和氧化铜。[48]因此，它们可以作为瓷器的前身，但它们的釉质不够好，釉面也不够薄，不能称为瓷器。据我们所知，西方所谓的瓷器指经过高温烘烤的、能产生共鸣的透明陶器，它们直到唐朝初年才产生。
汉朝时，除了釉陶，彩陶也得到了发展，而且种类繁多、装饰精美（图77、78、84、86）。彩陶一般是在低温烤后的陶体上施以不透明的颜色，但由于没有釉和漆的保护，彩绘很容易磨损。最常见的彩陶颜色是红、白和深棕色，也有绿色和玫瑰色，有的彩陶表面全为浅色（图85）。彩陶的装饰纹样多种多样，有传统的波浪线和三角形的蝉纹饰带，有与青铜器上的镶嵌图案相似的自由连接的涡纹和螺旋纹，也有藤蔓纹和以粗笔描绘、极富活力的螺旋云纹（图84）。
彩陶上的装饰大都比用模具滚压或浇铸而成的浮雕装饰更加自由，但它们仍然只是简单的手工艺品，其品质与制造者的手工技艺密切相关。有的彩陶上有与釉陶的浮雕装饰相似的人形和兽形图案（图87）。虽然这只是为了装饰而用笔勾勒出的大致轮廓，但仍可算作中国最早的绘画作品。彩陶的优点是价廉、制造简单，东汉时期发展迅速，在汉朝之后仍存在了很长时间。许多被认为造于汉朝的彩陶实际上造于公元3、4世纪，这期间在风格上几乎没有什么变化。汉朝是极具艺术活力的时代，之后两百年间的艺术品几乎只是对汉朝作品的模仿。与西汉时期的艺术创新和关键性的新开端相比，后来在风格和造型上的任何演变都不值一提。
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