中国早期艺术：青铜器、漆器和丝织品

中国早期艺术经历了怎样的发展历程？哪些因素对汉朝艺术风格的形成影响最大？这是专家们仍在讨论的问题。汉朝时，中国与西亚建立了新的密切联系，极大地促成了艺术表现的重塑。与此同时，新的艺术思潮摆脱了古老的形式主义，追求抽象的象征主义，艺术手法和成果向着更为自由、更有创造力的方向发展。比如，道家思想中的洞天福地及居住于其中的仙人等概念，在艺术领域中发挥了重要作用，这一时期的器物、镜子和饰物上有大量的相关图案。但有的图案非常写实，以至于人们怀疑，激发艺术家创作灵感的到底是其象征意义还是其实际表现。汉朝艺术家们采用丰富的艺术手段，创造出了大量的艺术品，仅从有限的几个视角来考察全部艺术品是不全面的。尽管出土的文物日益增多，但有可靠出土地点信息的却很少，因此，目前我们还不可能根据地域对它们进行分类。而对汉朝艺术品进行分类又是进行细致研究的最为必要的前提之一。汉朝传统文化在中国中部和北部地区发展得最为充分，因而我们只讨论这些地方一些典型的艺术品，它们可以展现出汉朝艺术品的主要艺术造型和风格发展趋势。

前文提到的朝鲜平壤附近的9号墓中发掘出的剑柄（图6A），其制造年代大致可以看作汉朝艺术的起点。同一座墓中还有一件漆碗，碗上铭文显示时间为公元8年。这件剑柄原本可能固定在剑鞘上，两个龙形装饰的尾部与两个饕餮纹相连。龙身弯曲，龙口大张，似要争斗一番，却被剑分开了。尽管它们只是装饰，但其灵活的躯体和紧绷的爪子充满力量，表现出了蓬勃的生机和活力。

罗浮宫中也有一件类似的藏品（图6B），不同之处在于其中一条龙换成了虎。一龙一虎与饕餮纹相连，身体相向弯曲，对抗显得更为激烈。这是最适合装饰剑等兵器的造型。

类似的动物造型也经常出现在青铜带钩上，因此，我们可以对这种特殊的个人饰物进行深入研究。带钩的造型和图案多种多样，可以反映出汉朝饰物的整体演变情况。一些直接延续汉朝风格思想的年代较晚的带钩，对我们的研究也有帮助。对带钩进行完整介绍足以独立成卷，但这就超出了本书的范围，所以我们在这里只介绍几组典型的带钩，迄今已知的大部分作品都可以归入这些类别当中。

第一组钩身为一条或几条盘龙，造型镂空，呈斜角。图7A弗利尔美术馆中的这件保存完好的早期带钩就属于这一类。钩身为S形的衔背盘龙，前后爪都抓着龙身中部。虽然这条龙只有一条前腿和一条后腿，但并不影响整体形象。斜角不仅使轮廓更为复杂，还通过光的反射加深了轮廓。

一些小带钩的造型更为传统、复杂（图7B），如两条盘龙共同构成S形。而较大的带钩上，往往双龙前后相叠，形成连续的环形（图7D、F）。前者的两条龙各自咬着自己的翼，前后爪都紧抓身体。后者至少有三条龙，龙身细长如藤蔓，蜷曲的尾和爪间的圆圈中还点缀着彩色的圆石，装饰性更强。

图7E大带钩的钩身为两条相互争斗的并排着的龙，艺术效果显得更为厚重。这件大带钩收藏于大都会艺术博物馆，在主图案边缘增添了鸟翼和鸟尾，使得作品极为饱满，但也减少了优雅之感。

第二组钩身由两条或更多的盘龙构成，龙形一般不完整，首尾相接，钩首或为延伸出来的龙吻，或被龙咬住。这组带钩也呈斜角，但不镂空（图8A、B、D、F）。极为传统的带钩还可能带有龙爪和原始的小翼，而彩色的石头就像藤蔓上的花蕾（图8C）。这再次呈现出将龙身变为涡纹的趋势，展现了这一造型的起源。还有一些钩首则回归为巨龙或饕餮首，背面像尾巴（图8E）。

第三组带钩的钩身宽而短，为饕餮或虎等的兽首形，往往还有代表蜷曲兽身的螺旋纹，有的腿和翼就像体侧的赘疣，也呈斜角（图9A、B、C、D）。

有些带钩的兽首造型有尖耳和鸟尾状翎羽，吻部延长为钩首（图9E、F、G）。弗利尔美术馆中有一件风格奇异的大带钩（图10B），尾部为爪状的尾巴，但其上的大眼睛、长耳朵和一对爪子（？）[A pair of paws (?) ]使得兽首特征极不明显。这件带钩各个部分之间没有有机的联系，但都表现出一种独特的立体感。

第四组为钩身较宽、更立体的大带钩，钩身至钩首处逐渐变窄，动物造型极为多样。或为巨龙首，尾巴卷曲，张开的利爪为钩首（图10A、C）；或为传统的兽首，双目凸起，镶嵌宝石，常有长耳；或为一组正在打斗的动物。如图10D斯托克勒特先生收藏的这件，龙身延长，尾部为兽首，一只狮身鹰首兽骑在一条翼龙身上，正在发起攻击。其龙形和钩首的造型与大量中式典型作品相对应，无疑由汉族人制造而成。这件作品非常立体，部分仍呈斜角，使我们想到普通带钩之外的众多斗兽造型的饰物，对此，后文还将讲到。

第五组钩身较长，饰有凹槽，两端均有造型较为自由的饕餮纹（图11A、B、C、D）；有的省略了一端或两端的饕餮首，钩身仅有简单的凹槽装饰。

第六组为鸟形带钩，上面的翼和尾非常写实（图12F），钩首为鸟（或蝉）的头和颈部（图12B、C）；有的造型比较传统，形如小提琴（图12D）。晚期的钩身则像圆形饰牌，镶嵌着一大块宝石（图12A）。

第七组钩身很长，微微隆起，饰有立体浮雕，但没有斜角，大多展现奔跑或打斗的动物形象（龙、虎等），有的钩身像勺柄的末端（图13A、F）。

第八组钩身为完整的人和动物造型（马等），像剪影，大都很小。这组中有一件罕见的大带钩，为饕餮首、人身，手、足、口中均有短剑和斧头（图13G）。饕餮造型生动而饱满（与汉朝的兽形趋势相吻合），半人造型源于中国边疆的远古神兽。

第九组带钩更长，钩身融合了多种兽形特征。如尤摩弗帕勒斯的这件藏品，钩身是蹲伏的人形兽，造型饱满，吻部伸出作为钩首（图14A）。又如野兽吞鱼造型的带钩，这种至少有两件，一件在柏林国立博物馆中，另一件由喜仁龙收藏（图14B）。又如两段钩柄相连的双钩，中间为人面，两端为兽首（图14D、11E、11F）。再如长龙或蛇形的带钩，结为8字形的双圈（图14C）。其他的带钩还有很多种，细长如绳的钩身上简单地饰有兽形浮雕的（图14E），也可归入这一组。

上文提到的所有带钩及其变体都是中国的作品，尽管其中一些带有受西徐亚—西伯利亚艺术影响的痕迹。

要完整介绍汉朝和六朝时期带钩的主要类型，还需增加两类镶嵌几何纹样装饰的典型中式带钩。这两类带钩数量众多，可以分成两组：一组镶嵌绿宝石或瓷釉，另一组镶嵌金银线。

第十组镶嵌绿宝石等的带钩一般较大，钩身细长，略有弯曲，形如勺柄，中间有平坦的隆起，两侧均为斜面（图15A、B、C）。嵌饰通常为几何纹样的宽金线，如与螺旋纹相结合的菱形、末端为刺形的涡纹，随着所处位置的不同或宽或窄，底部嵌入绿宝石或瓷釉。这种类型的带钩在河南等中国中部地区最为常见。

第十一组带钩的形状与上一组相似，也像勺柄，两侧往往为斜面，但装饰方式不同。深色的青铜背景上镶嵌着更轻的金银，或构成本身的图案，或使深色背景在银色钩身上更为突出（图16A、B）。这些镶嵌金银线的带钩大都出土于中国西北部，如山西、陕西和鄂尔多斯。

第十二组带钩比前面几组都要小，有的背面拱起（图16C、D），有的就像弯曲的管子（图17F、I）。后者的年代较晚，可能汉朝以后才得以普遍使用。显然，有些形状相似、青铜色泽较浅、镶嵌银线的带钩在六朝时期非常普遍（图115）。金银线镶嵌工艺多用银或类似的金属在深色青铜上勾画花纹，如早期的弯曲龙爪纹带钩；有时还有小型动物，多见于这一时期的大型青铜器上。有些装饰纹样是纯粹的几何图案，包括菱形、三角形、螺旋纹等，或呈连续图案遍布整个钩身，或由横条纹分成不同区域。更小的带钩像管子一样，常见的图案是末端像螺旋纹的曲折条纹，嵌饰更为平滑，工艺也更加上乘。后文我们还将看到其他带有嵌饰的作品，因而此处无需深入讨论这一特殊类型的带钩；但对带钩进行整体研究时，这一组是必不可少的。

第十三组带钩的艺术风格与上面这些都不同，而是带有外来风格，大多来自西北和蒙古边境。钩身为完整的动物造型，如单只的狗、虎等，也有一些正在打斗的动物。钩首往往与动物的颈部相连，有些则是延长的动物后半段身躯（图18A、B、C、D、E）。单个动物多呈回望身体状，也有一些呈行走状或卧姿。图18F这件精美的带钩表现的则是虎牛相斗的场景。这些带钩整体上比纯粹的中式作品更富野性，表明它们的来源不同。

第十四组钩身为立体兽形，大部分是羊角弯曲的野山羊，它们或在蛇或其他动物的攻击下奔跑跳跃，或呈卧姿，腿部弯曲收在身下（图19A、B、C）。这组带钩与上一组来自西北边境的那些一样，其兽形不是简单的平浮雕，而是有很强的立体效果，真正凸显了其结构的有机统一。

前一组带钩的造型和工艺表明它们源自游牧民族，这一组则以其高度发达的兽形装饰艺术保持着传统。如图19D大英博物馆“奥克瑟斯宝藏”中的这件精美的斧形礼器，饰有多种动物，主要图案为虎捕野羊。^[22]这件藏品源自大夏，年代为公元前5世纪至公元前4世纪，展现了这类特殊的立体兽形带钩的起源。它们可能在汉朝时传入中国。

如前所述，有些兽形装饰显然不是严格意义上的中式艺术风格，而更接近于遥远的伊朗一带或从乌拉尔到蒙古东部边境这一广阔地区的艺术风格。众所周知，从公元前1世纪至公元1世纪，这一地区的兽形装饰艺术非常繁荣。^[23]西徐亚兽形装饰艺术盛行的地域和时间（从公元前1世纪中期到公元1世纪末）跨度很大，与东亚和西亚艺术流派的关系错综复杂，因而目前很难明确界定其地理范围。但这种艺术装饰并未受伊朗或希腊化风格元素的影响，往往呈简单而又相互联系的几何纹样，是最纯粹的艺术形式。

这种独特的风格元素与斜切技术密切相关，最初出现在木器或骨器上，后来才应用于金器或青铜器。阿尔泰北部地区发现了一些这种风格的木器和骨器，很可能是这种青铜器艺术的源头。公元前5世纪，当地人受伊朗艺术的影响，并依据自己的审美对之进行重塑，从而形成了自己的装饰艺术。后来，如汉朝初期，居住在这里的匈奴人将当地的艺术思潮传入了中国，其中的兽形装饰对中国装饰艺术的发展产生了重大影响。

由于中国西北边境地区的科学发掘工作尚未开展，我们无法断定西伯利亚—蒙古风格的艺术品到底是来自中国本土还是境外。因此，这些西徐亚风格的饰物在多大程度上可以算作中国艺术作品，现在还言之过早。如果将在鄂尔多斯及周边地区发掘出的大量小型青铜器包含在内的话，那么，这类艺术品数量众多。尽管在这里我们无法对它们进行详细探讨，但可以列出一些典型作品，从而让读者对这类与中国艺术关系紧密的艺术风格有一定的了解。其中最杰出的作品有以下几种造型：

1.卧姿的鹿或野山羊。其腿部弯曲收在身下，传统样式的角像旋涡形鸡冠一样延伸至背部。这一造型常见于带扣、饰牌、皮带配件、刀柄等（图20A、B、C、D）。其中的典型作品是出土于库班（Kuban）地区科斯特罗姆斯卡亚（Kostromskaia）的大型金饰牌，现收藏于列宁格勒美术馆。这件金饰牌上的鹿姿势典型，脖颈很长，精美复杂的鹿角排成一排，呈斜角，程式化的立体派风格使这一造型拥有更强的装饰效果（图20E）。

2.站立的长耳马驹或野驴。昂着头，前腿并立于杆顶的锥形盖上。这些动物或单个或两三只并排，头部大都可活动（图21B）。俄罗斯考古学家认为，这些饰物用于军旗或葬礼所用的柱杆的顶端，因而常见于墓中。

3.弓形或半蜷的动物。有时用在刀柄等的尾端，有时用在纽扣或装饰配件上（图22A、B、C、D、E）。

4.有多种动物形象的兽形浮雕，像是纹章。如两匹面对面的翼马，常用于一对带扣上；狮身鹰首兽一样的野兽，或为完整造型，正在攻击另一种写实的动物，或仅有头部，用在柄或杆的两端（图25A、B）。

5.立狮或虎，脚下踏鹿或野驴（图23A、B、C、E）。这一造型有大量传统的平浮雕作品，有的动物图案极其复杂、抽象，成了纯粹的装饰纹样（图23D），有的还有带状的涡纹（图23F）。这些平浮雕饰物与其他大部分装饰明显不同，其狮虎造型尤其能使人联想到阿契美尼德王朝时期的动物造型。

上述造型的艺术品即便不是出土于中国本土，也不会离中国边境很远，有的则出土于俄罗斯米努辛斯克（Minussinsk）地区。虽然它们与东西伯利亚的艺术品在风格上有一定的联系，但还是有所不同。由于这些兽形饰物较小，所以在将兽纹融入装饰造型的过程中，制作者们往往不得不对重复的图案进行抽象压缩。中国人更推崇自然主义，如果不能表现动物的真实形态，至少也要展现它们的精神状态。因此他们不是复制外来造型，而是在此基础上进行独立创造。

其中斯托克勒特收藏的一件大鎏金青铜带钩最引人注目。前文也提到过（图10D），它的造型是一条翼龙在一只狮身鹰首兽猛烈的攻击下奔腾翻滚。对汉朝艺术有所了解的人可以轻易发现，这条龙的造型是典型的中式艺术风格（图32C中的灯足上也有相似的龙），而狮身鹰首兽的造型却不是中式风格，而更具伊朗艺术风格。这两种动物同时出现，也是受外来艺术影响的结果。

如果将这件带钩与出土于西伯利亚[被视为西徐亚艺术在本都（Pontus）地区的一个分支]的一些金或青铜饰牌进行比较，其造型风格就非常清晰了。罗斯托夫采夫（Rostovtzeff）将这些西伯利亚的兽形饰物称为“萨尔马提亚人（Sarmatian）”的作品，认为它们大都产生于公元1世纪初，^[24]而博罗夫卡（Boroffka）等其他俄罗斯考古学家则认为应该再往前推三四百年。这类作品很多，我们在此只介绍两件。一件是库班地区马科普（Maikop，位于黑海东部）出土的一件著名的镀银带扣，其造型是有翼的狮身鹰首兽咬住了马的喉咙，马倒在地上（图24C）。另一件是较大的金饰牌，嵌有西伯利亚的宝石，现收藏于列宁格勒美术馆，其造型为有龙尾的翼虎攻击一匹倒下的马（图24B）。战败的马是这两件饰品的共同特征，马身扭转，后腿腾空，头朝地面，战胜的动物跳上来，足和爪紧箍马颈。

从图片可以明显看出，它们的风格相近，马科普的饰物仍遵循阿契美尼德的风格传统。大都会艺术博物馆收藏的这件小型青铜饰牌（图24A）上的造型中，那匹倒下的马与上述西伯利亚饰牌中的马姿势相同，但这块饰牌中没有发起攻击的虎，马的四周只有涡纹的植物。这件藏品据说出土于中国，表明这一典型场景只用于装饰，不带有任何宣传意图。

还有一些据说也是来自中国的饰物，其造型展现的是马被熊攻击的场景，马的姿势与前文所述的相似，熊则只表现出口鼻和下颌。大都会艺术博物馆和斯托克勒特（图25C）都有这类藏品。斯托克勒特的藏品较为完整，是矩形符牌的一半，部分呈斜角雕刻，饰有锯齿形条纹，增强了曲折的动感。其中，熊首造型的表现方法表明，它或者来自中国本土，或者受中国艺术的影响。

类似的两只或更多动物相斗的场景在这类饰牌上很常见。据中国文物商说，它们虽然大部分购自北京文物市场，但大多来自鄂尔多斯。这里举一两个例子就足以说明了。如图25B卢芹斋收藏的这件饰牌，一条长蛇一样的龙缠住一只野山羊，同时被两只长毛虎所攻击。羊和虎的造型极为逼真，龙虽是虚构的神兽，却也活灵活现。

斯托克勒特收藏的一件大型青铜饰牌也体现出高度写实的野兽造型与装饰风格的融合。它展现的是一只长毛虎攻击一头骡子的场景，被咬的骡子后腿扬到虎背上（图26A）。虎的口鼻和下颌被夸大，但丝毫不影响其真实感。骡子虽像在表演杂技，却也能令人信以为真。这块饰牌几年前由著名的波斯艺术品商马塞尔·宾（Marcel Bing）购自西安府。与前面那件一样，虽然它不一定是中国艺术家的作品，但都是中国西北部地区写实派兽形饰物的代表。

如果与出土于西伯利亚、现收藏于列宁格勒美术馆的金饰牌（图26B）相比较，这件青铜饰牌会显得更具艺术价值。这件金饰牌上也是长毛虎攻击其他动物的图案，但虎腿松弛、尾巴下垂，显得疲惫而软弱；被攻击的动物蹄似爪，颈背部有长鬃毛，有猪一样的长口鼻和鹿一样的传统造型的角，很难辨别是什么动物。总之，它结合了多种元素，又不如中式作品那样重视动物的自然特征。这表明，匈奴艺术（西徐亚艺术的蒙古—中国分支）并非西伯利亚艺术的衍生品，而是与之平行的，拥有共同的灵感来源。它不可避免地将我们的视线拉回了伊朗艺术中心，即古老的大夏和波斯。前文在介绍一些钩身为立体的野山羊等动物造型的带钩时，我们已指出了这一联系（可参照“奥克瑟斯宝藏”中的斧形礼器）。相似的艺术品还有图27A这件头饰，同样属于“奥克瑟斯宝藏”，为公元前5世纪的西徐亚艺术品，表现的是一只有翼的异兽^[25]；另一件类似的是图27C这件神兽装饰，购于北京，可能造于汉朝或稍晚时。

这一艺术联系还可见于两只传统的虎相对而立造型的柱杆配件，这一造型与剑鞘配件上的龙形（其中一件出土于朝鲜半岛，前文提到过）有些相似。罗浮宫收藏的西亚小型青铜器中有两三件这样的作品，罗门德（R. Koechlin）先生也收藏了一件。它们非常抽象、程式化，令我们想起高加索地区出土的一些青铜饰物。尽管其中好几件购自德黑兰，但罗斯托夫采夫认为它们是萨尔马提亚人的作品。这些兽形饰物显然与中国北方出土的马衔扣碎片（图27D、E）不同，但与中国西北部地区的艺术密切相关，它们的制造者应该是匈奴人而不是中原人。这也能说明东亚和西亚艺术中心在装饰风格上有一定的联系。

最后再说一下兽形带钩。我们尤其要注意恩利和先生收藏的这件带钩（图27B），尽管其具有明显的西方特征，但据说出土于中国。其钩首不是像一般的带钩那样向后弯曲，而是方向相反，也没有钩钮。两只野山羊背对背以后腿站立，头部相抵，羊角延长成为钩首。这件带钩应当不是扣在腰带上，而是缝在上面，除此之外均与中国的那些带钩用法相似。这种造型的羊还可见于希腊—伊朗的一些大型瓶耳，如罗浮宫收藏的一件著名的银瓶耳。^[26]这两种带钩的风格非常相似，由此推测恩利和收藏的这件精美的小带钩应来自伊朗。俄罗斯南部也有相似的带钩（即钩身为兽形，钩首向内弯曲），如出土于亚历山卓普（Alexandropol）的银带钩（图22A），俄罗斯考古学家认为它们造于公元前4世纪—前3世纪。

中国西北边境地区也发现了许多类似的带钩，但钩首均为向外弯曲，明显为中国风格。钩身与在亚历山卓普发现的很像（图22B、C），是蒙古东部小型青铜饰物最常见的一种造型：鹿腿弯曲，鹿角很有装饰性。

如前所述，早在周朝末期，中国就已经开始使用带钩。除了装饰风格更加传统之外（不是纯粹的几何纹样），周朝的带钩与汉朝的属于同一类别。因此尽管在西方的影响下，这种配饰风格有所改变，但肯定不是源于西方。随着中国和西北邻国之间的联系愈加密切，这些带钩逐渐成为人们常用之物。士兵装备的变化对带钩的使用也有一定的影响。前一卷中讲过，赵武灵王组建骑兵，并模仿游牧民族改进了原有的战争方式和军事装备。马的使用频率越来越高，衣饰随之进行了调整，因此中原地区引入了大量饰物，为艺术风格的演变铺平了道路，甚至影响到小型饰物之外的其他领域。但是，促成装饰风格演变的主要因素肯定不是与匈奴的接触，因为匈奴没有形成完整的艺术文化。这需要从中国与其他古老的亚洲艺术中心，如大夏、波斯和公元1世纪初期的印度—西徐亚等的联系上寻找答案。汉朝陶器、丝织品和漆器中出现的新造型、新图案，既非源于蒙古，也不是来自西伯利亚，而是源于更古老的西亚国家——在那里，伊朗和希腊文明互相交融。中国人因利乘便，依据自己的艺术源泉将其融会贯通，由此产生了丰厚、充足的艺术动力，创造出足以向外传播的艺术佳品。近期，俄罗斯考古学家对东汉时期的蒙古陵墓进行了挖掘，发现了产自中国的丝绸、青铜器、玉器和漆器，还发现了一些产自当地的造型简单却精美的物品。^[27]其中一件大木盖上有贴花兽形图案，很像西徐亚—蒙古青铜器上的某些造型，表明这种装饰造型已然流行于蒙古。它的旁边是纯中式的丝绸和希腊图样的刺绣毯子。显然，那时蒙古人控制了东西亚往来的商路，在某种程度上是大陆两端商业和艺术交流的中间人，蒙古王子因此拥有了来自东方和西方的艺术品。从海上经印度传入中国的艺术品、艺术思潮也很重要，但目前对此进行细致研究颇为困难。

当我们从纯粹的兽形装饰图案转向更加立体的造型时，立刻就能发现这些图案在中国的艺术文化中有多么不同。这些立体造型中，没有野山羊、骡子、驴等西北地区艺术品中常见的题材，而是文化气息更浓的动物，或是羊、犬、马、猪、鸟等家禽家畜，或是龙、异兽等想象中的神兽，还有介于二者之间的熊、鸮。这些动物大都更适合讨论中国雕塑的演变，而不是讨论小型器物；但我们认为，此处介绍其中几件作品有助于展现中国和西徐亚—蒙古艺术文化的根本区别。秦朝青铜器上的小动物与周朝抽象的兽形图案相比，具有非常明显的写实特征。这种自然主义特征在汉朝时并没有消失，而是得到了进一步的发展和推广，占据了当时流行艺术的主导地位，在墓中的大量小型陶器、青铜器上体现得尤为明显。可以断定，虽然汉朝艺术家有时会自由地表现某种特别的装饰特征或神话造型，但他们大都避免采用程式化的几何纹样，力求艺术表现贴近自然生活。

汉朝的立体造型艺术虽没有得到充分发展，但与周朝相比，已有了很大进步，如奥本海姆先生收藏的小型青铜鸮和鱼（图28A、B）。这件鸮和鱼是中空的，原本都有链子，上面有许多开口，可能是陵墓中的灯具，或是用来盛液体的容器。我们在中国古玩市场上还见过其他的镀金青铜鸮。它们都属于神兽，艺术家抓住了其本质特征，将现实与想象完美结合在一起，表现的无疑是某种象征意义。器物表面的装饰不如楚秦时期器物上的动物雕塑那样重要，也没有夔龙纹和雷纹，只刻有简单的线条，有些与汉朝青铜镜上的纹样相同。青铜鱼的表面有许多刺，虽然有些奇怪，但也不会令人觉得不自然。

为进一步了解神兽造型，我们来看一下斯托克勒特收藏的一件最令人惊叹的动物雕塑。前文介绍秦朝青铜器时提到过它，但我们认为它应该造于汉朝（图29）。我们不知道这个异兽该怎么称呼，更不知道它的用途。从爪形来看，它显然在向上爬，身上的甲胄触目惊心。它的头部似龙，尖牙突出，脊背和眼睛上方的突起呈镰刀形，肩和腰部有螺旋形的翼，身体表面遍布颗粒，上有螺旋纹装饰。它充满野性，仿佛随时要一跃而起，其造型极为怪诞。汉朝的一些青铜镜上也有类似的颗粒表面和几何纹样，表明这件雕塑很可能造于公元元年以后。

与之风格相似的是方大维先生收藏的大青铜环上的双龙浮雕（图30）。两条龙盘绕在扁平的圆环上，长颈向外伸出，像环两侧的柄；长翼部分伸向环内，部分缠绕在环上。这两条龙上也有螺旋纹和鳞纹装饰，扁平的头部与前一件异兽的龙首很像。这件青铜环很大，其用途同样不得而知；双龙缠绕圆环的样式非常自由，赋予它重要价值。这两件作品都表明，秦汉两朝的装饰艺术联系紧密，前后相继。

图32C斯托克勒特的这件藏品上的龙形图案很特别。这是一件灯足，圆形的大底座略微拱起，中间的柄支撑着（后来接上的）灯杯。底座为两条呈涡纹的大型盘龙（部分呈斜角），它们利爪大张，抓住中间的柄。这两条龙的风格与前文提到的带钩上的差不多，但比那些小型饰物表现得更加自由、强大、饱满。龙形图案在这件扁平的大型青铜器上运用得恰到好处，足以证明中国人能够将中国传统风格与西方艺术风格完美相融。

又如斯托克勒特的另一件藏品（可能是灯或灯足），一只修长的虎以后腿和尾巴支撑站立，前爪举着一个方盘，长颈和头部向后弯曲（图31B）。它具有装饰性，虽然融入了汉朝艺术的想象力，但仍为写实之作；虽然较小，却是一件真正的立体雕塑。

若想考察兽形青铜器的演变，还需关注汉朝的熊雕。伦敦、布鲁塞尔和波士顿的私人收藏家们的一些著名大型藏品，体现出了熊雕的最高水准。但它们是杰出的立体雕塑，更适合放在雕塑卷中，这里我们仅介绍一些类似的小型作品。

如狮子之于波斯艺术一样，熊是中国艺术中常见的动物形象，经常见于陵墓中，具有某种象征意义，在中国人的来世观中有一定的地位。例如，朝鲜半岛和中国的汉墓中发掘出了一些圆锥形的压袖，其造型往往是熊在攻击其他动物（图25C、32B）。尽管这些“袖珍铜权”很小，动物造型多不完整，仅表现出主要部位，但依然是中国艺术中罕见的真正的立体作品。如果中国人在塑造熊的形象时，从西徐亚—蒙古艺术中汲取过灵感，那这些影响早已被完全融化吸收，几乎不留痕迹。

另一种经常出现在小型青铜器上的动物是羊。它们或腿部弯曲而卧，或为立姿，背部往往处理成能够开合的盖，用作灯具（图33A）。将卧姿的羊和西徐亚—蒙古艺术中的野驴进行对比，会有有趣的发现。野驴的机警与力量由其主要部位和线条节奏体现出来，而不是靠完整造型或细节。^[28]其造型虽没有弱化其特点，但为满足装饰性而改变较大。中国艺术家致力于不使作品的立体特征有丝毫损伤，他们既不过分关注细节，也没有牺牲整体性，使作品焕发生机，并通过光影的微妙对比，通过凸显眼睛、蹄、角和肌肉的细节特征，营造出独特的氛围。这只是一件灯具，却富有装饰性，其立体效果远超其他任何远东艺术家的作品。

自然主义是这一时期中国立体动物造型的整体特征，这一点在许多小型陶塑上也有所体现。这些陶塑有的上釉，有的着色，材料廉价，大都是平民的陪葬品，不太可能由著名工匠制造，但其中许多都准确地展现了动物的形态和特征，有的甚至带有印象派之感，具有很高的艺术价值。这些作品与雕塑卷中介绍的那些不同，如羊舍（里面有四头羊，还有一个羊倌骑着羊）、大型鸭雕（图34）等，可以很明显地看出它们的制造者并没有依照外来艺术思潮，而是更注重自然，充分展现了造型的原本特征。他们偶尔也会创作一些青铜雕塑（如图33B中三人驾驶的小马车），但过于简略，缺乏生机。

无论这种艺术多么简陋粗糙，它依然是独立的艺术，因为每件作品都具有独特的艺术价值，展现出源于本能的观察力和创造力，比大部分国家的早期艺术品更加不拘一格。虽然从正统的观点来看，这种中国兽形艺术有很多缺陷，但它们的坦率直白、不循惯例总会使人耳目一新，独具魅力。在这一创作丰富多样的时期，这就是大众中潜在的潮流，是培育大师级雕塑作品的土壤，能够孕育出具有永恒之美的花朵。

大量饰有浮雕条纹或镶嵌宝石的青铜器和陶器，都能体现这种装饰性兽形艺术的进一步发展，后文将对此进行介绍。作为过渡，这一时期有一种称为博山炉的独特香炉。依据劳佛的研究^[29]，这些香炉最早出现于西汉，当时中国从安息和中南半岛进口香木。其圆锥形的盖子象征道家仙山博山，即传说中东海上的蓬莱、方丈、瀛洲三座仙岛，香炉因此而得名。其造型致力于象征意义与香味的融合，从而营造出极乐之感。有些香炉边缘的叶形或波浪形代表陡峭的山口或梯级，上有人放牧或捕猎的场景，如这件底座缺失的铜炉（图35A、B）和图案与之相同但较为完整的陶炉（图36A）。博山炉的足一般为圆柱形（图37A），底部的圆盘用于收集香灰。有的足为鸟形，头部托起香炉（图36C）。有的为盘龙形，如方大维先生收藏的这件（图37B）。有的为人形，如现藏于罗浮宫的这件（图38）——一个相貌古怪的人骑在巨大的异兽上。异兽昂起有角的头，兽嘴大张，垂下的长须就像弯曲的舌。异兽身上有鳞，尾上有螺旋形的瘤，没有翼，让我们想起之前提到的“奥克瑟斯宝藏”中的金头饰（道尔顿认为它是公元前5世纪—前4世纪西徐亚人的作品），两者显然是同源的两个分支。^[30]从服饰和脸型上看，骑士不是中国人，而是伊朗人。值得注意的是，博山炉这样典型的中式器物的足为雕刻而成，其中蕴含的多种元素有着不同的艺术来源。这类作品表明，中国民间艺术家们乐于吸收合适的新元素，不过多地考虑其原本的含义和艺术特征。这一时期，中国艺术不断注入新的血液，得以迅速发展，原有的艺术造型突破了中国艺术传统的桎梏，变得兼收并蓄、无所不包；但无论写实还是想象，仍保持着原有的创造力和表现力。有些骨灰缸的盖跟博山炉一样，为波浪或群山簇拥着山峰的造型，可能象征亡者的归处，后文介绍汉朝陶器时还将讲到。(www.xing528.com)

青铜灯具与香炉密切相关。有的为兽形，背部可以开合，用来盛放灯油，如前文提过的青铜羊。有的为站立的鸟形，双翼大张，鸟喙衔着一颗珍珠，如尤摩弗帕勒斯的这件藏品（图39B）。有的较小，呈椭圆形，灯盖隆起，其一半像兽形灯的上半部分一样可以开合（图39A）。尤摩弗帕勒斯收藏的这件鸟形灯底部还有一个圆盘，与博山炉中的相似；打开时双翼也翻转过来，露出很大的口子便于装油。鸟喙衔珍珠为其象征意义增添了些许宗教气息，成为此后中国艺术中凤鸟的普遍造型。凤鸟在中国神话中由来已久，其艺术造型可能受到了西亚（波斯？）[Persian (?)]艺术的影响。

更明显地展现两者关系的是这件造型独特的灯具（图40），其三足支撑着扁圆的灯碗，手柄呈细环形，上有七个立体人像，灯碗两侧还各有一个人像。灯具最上方有链条和大挂钩，可以将灯挂起。这些人像非常奇特，像侏儒一样，头大、鼻子尖，让我们想起图38中的骑士。他们都不是中国人，而像古波斯艺术中的人，其寓意不明。这些人像沿着细环向上爬，造型滑稽，令人想起印度—伊朗人来中国巡回表演杂技。

大量青铜器的装饰艺术也表明汉朝青铜艺术受西亚传统艺术的影响，尤其是那些带有镶嵌图案（有的镶嵌金银线，有的镶嵌瓷釉一样的东西）的青铜器和小型青铜饰物（如镶嵌绿松石的带钩）。汉朝时，多种在深色青铜表面做出彩色图案的方法得到了极大发展，不仅应用于纯装饰性的小型青铜器，还应用于大型祭器和各种礼器。这是汉朝最为典型的技术，在很大程度上使新造型更加完美，很可能与青铜器和动物雕塑的造型所展现出的新艺术风格有着同样的起源。

如前所述，中国早期的一些青铜器上也有镶嵌图案，大都是将绿松石或类似的彩色宝石镶嵌在深孔中。汉朝时则一般不将嵌饰材料镶嵌在深孔中，而是在青铜表面镶嵌质地较轻的金属，形成较平的轮廓；或在底部进行雕刻，然后敲入细线。为了使浅色嵌饰与深色表面形成鲜明对比，人们采用了多种方法，后文我们将详细介绍一些青铜器和带钩上的镶嵌工艺。这种工艺肯定是从波斯或希腊化艺术中心传入中国的，因为这些地区的镶嵌工艺在更早的时期就已经非常有名了。

在众多有镶嵌图案的早期青铜器（芝加哥艺术博物馆、弗利尔美术馆和“中国国立历史博物馆”^[31]中都有这样的藏品，参见沃列泽兹，《中国古代青铜器》，图87）中，一件大型壶的特征尤为突出，上面饰有至少七条带状图案，由S形的虎、龙、混合螺旋纹构成，有的地方还有细长的菱形纹（图41）。纹路的整体排列相对自由，造型饱满，充满艺术活力，这在后来的、更正式的艺术品中很少见。这些都是早期装饰纹样，兽纹、螺旋纹显然类似于秦朝装饰。其造型也不像大部分青铜壶一样表现出希腊化风格特征。

有一件鼎与这件青铜壶非常相似，尤其是鼎上的兽纹和菱形纹。鼎足较短，盖呈弧形，使其外形接近于球形（图45）。凹处明显曾填满金属（或瓷釉），但现在都已脱落了，因而兽纹呈现为阴文。纹路的线条与上面的青铜壶一样鲜明、富有活力。它是纯装饰性风格，也与中国早期普遍的纹饰风格相近，但比楚秦时期的青铜器纹路更加柔和流畅。其最大的创新之处在于装饰图案不再刻成浮雕，而是通过镶嵌工艺呈现出轮廓。

弗利尔美术馆中的这件觯（图42）上镶嵌的兽纹更为自由。它有四个传统饕餮造型的大耳，耳下挂环；饰有三条展现狩猎场面的饰带，由几何纹样隔开。装饰纹样明显曾嵌银，但大都被刮掉了。中间的大片饰带上下都有凹槽，其中的图案有人持剑、矛与猛虎相搏，侏儒一样的弓箭手瞄准头顶飞过的巨鸟，猎手站在四匹马拉的马车上四散开来，最上面的人竟然呈仰卧姿势！图案中人们所攻击的虎比马要大得多，攻击方式类似于亚述浮雕中的猎狮。人形和大批野兔、鹿、熊、象等动物图案虽不讲究构图，但都栩栩如生，而马和骡子图案却有些稚嫩，似乎艺术家对这些野生动物的了解和观察比对马和骡子更为深入、敏锐。其风格和技艺都非常新颖，令人叹为观止。如果这件觯的四耳不是传统造型的话，那么这件作品可能会因其装饰图案而成为中国艺术中的另类、受西亚艺术影响的优秀例证。

但这类作品实属例外。镶嵌图案中尽管有部分元素借自兽形或鸟形，但多为严谨的几何纹样。如这件藏于弗利尔美术馆的精美扁壶（图46），其前后表面为对称的几何纹样，包括三种不规则的波浪形轮廓、螺旋形的赘疣，尾端为翼形、爪形甚至鸟首造型。几何纹样与兽纹紧密融合，难以分辨出独立的图案。无数卷曲的螺旋纹、尖锐的鸟喙或钩形使得节奏极其紧凑，加上大量菱形斜纹或波形纹样，构成了这一图案的典型特征。

类似的菱形斜纹或波形纹样在弗利尔美术馆的另一件藏品中更为突出。这是一件更高的四足壶，连宽大的分界线中都布满小螺旋纹（图43）。

这种特殊的镶嵌特征还可见于一些小型器物上，如伍德·布利斯夫妇收藏的这件扁环（图47A），它原本可能是铜碗的边；还有一些中空的圆柱，一端有碟形的环，其中一件被瑞典王储收藏（图47B）。这些小型器物上的鸟形元素比前文中的那些更易分辨，往往与富有想象力的涡纹和龙纹相混杂，上述扁环上的便是如此。在深色的青铜背景上，金银装饰非常鲜明；兽纹与涡纹首尾相连，纹样连续不断，充满生机和活力；其节奏和力量在涡纹中被挤压，又在兽纹中得以宣泄。很多陶器的饰带也采用了这种将兽纹、涡纹与长线条的背景相结合的方式，很难判断它是鸟首、波浪、翼，还是藤蔓。

小铜管上的纹样更像卷曲的藤蔓或带有烈焰的翼，但仔细观察上面逼真的小型兽纹镶嵌图案，如跃起的老虎、与阴魂一同奔跑玩耍的狗，我们会发现这些不规则纹样应当是悬崖，表示动物们正跳过悬崖。

在一些较大的青铜管中，这种纹样发展得更加充分，其中一件由东京美术学校（Imperial Academy of Art）收藏，另一件由细川（Hosokawa）侯爵收藏（图44）。^[32]青铜管上的装饰一部分是镶嵌的轮廓，一部分镶嵌金银线。主要图案是不规则的涡纹，有些地方像火焰或山峰一样突起，还有鸟喙形的尖刺。凹凸不平的背景上遍布高峰和低谷，动物在其间攀爬、飞驰、跳跃，如狗在山间追赶鹿，鹿一跃而起，熊和虎在峭壁上上下跳跃，漂亮的鸟儿在刺形的波浪顶端欣赏美景等。这些灵活的曲线不仅为整体图案增添了生命力，随图案的变化表现节奏的缓急，而且还将基础元素有机整合起来，镶嵌的各种颜色使整体效果更加丰满。

有些汉朝陶瓮的浮雕饰带中也有类似图案，应该是用金属模具制成的，我们将在介绍陶器时讨论其源起。

其他一些用作手柄或杆柱配件的青铜管上往往镶嵌着更加严谨的几何纹样，经常使用鸟形元素，即尖端为螺旋纹的喙和翼。镶嵌的金属有些轮廓较大，有些是有阴影的线条，从而产生多样的装饰效果（图48B）。汉末，兽纹与涡纹进一步分离。如斯德哥尔摩国家博物馆的这件棱台形藏品（图49），它造型优美，中间有榫眼，可能曾用作灯（？）[As a lamp (?)]足。装饰图案中的虎有点像西徐亚艺术中的虎，银线勾勒的龙纹与涡纹、螺旋纹相融合，构成了连续的几何纹样。

这种类型的图案不仅可以镶嵌在青铜器上，还可以以其他方式呈现，如利用某些液态金属，其技艺与描金漆法大致相同。因而在细川侯爵收藏的这件大圆盘上，金线磨损掉的地方没有雕刻的痕迹（图50、51），由此可推测原本的金线应是用笔画上去的，不过目前尚不能完全解释这种上色技艺。整件作品可能都曾涂以清漆，但不能确定上漆时间是在装饰图案完成之前还是之后；贵金属可能以某种化学反应着于青铜表面。^[33]青铜盘内外两面的数道饰边，围绕着盘底的图案——内面是四瓣花形，周围环绕着四种动物；外面则是盘龙纹。两面的饰边大致相同。外面饰边的最外圈为螺旋纹，掺杂着以直线为主、部分为大块轮廓的菱形和柳叶纹。第二圈是三角形的蝉纹，与许多早期礼器上的相似。第三圈更宽，在不规则的云纹中有一系列腾跃的鸟兽：虎准备跃向躺倒的熊，熊想用爪抵挡；蛇正冲向大凤鸟；龙要攻击一种四肢有羽毛的人形兽；还有两只虎，一只为人首，一只有鹿角。最靠近中心的一圈是传统的三角形蝉纹。外面的中心图案是一条长长的盘龙，不仅有卷曲的翅膀和羽毛，还有大量小螺旋纹，蛇一样的龙身弯成两个S形，增强了灵活感。龙足有虎爪，头上有鹿角，大张的嘴中有尖牙。内面中心的四瓣花形也值得特别注意，这种图案经常出现在汉朝青铜器和漆器上，其原型可能来自波斯。周围两条不同的龙、虎和狮子纹饰精致优美，应该受到了亚述—波斯艺术的直接影响。尽管中国艺术家刻画的兽纹比波斯艺术中的更加柔和流畅，尤其是内面动物飞驰的姿态和饰边中的涡纹，但两者在风格上的联系非常明显。然而，无论这些艺术品与外来装饰图案之间的关系有多密切，它们都步入了充满想象的新世界。艺术家们自由地塑造鸟兽、人形，将它们与风卷浮云纹交织融合，形成无始无终的变幻节奏。

类似的图案也可能以雕刻技艺呈现，如卢吴公司收藏的这件小型青铜盘（图52A）。中间的图案也是类似的四瓣花形，周围环绕着两只有角的虎和两只大鸟。外圈饰边为四组动物相搏的图案：一只虎正攻击大凤鸟；两头牛（？）[Two charging buffaloes (?)]蓄势待发；一个人持剑和盾攻击异兽；一只有翼的龙形异兽正击杀一只小动物，龙尾上有一只虎向上爬。除此之外，一些侏儒似的毛茸茸的人正在旁观凶残的搏斗场面。显然，这种富有想象力的动物相搏场景在汉朝非常流行。它融合了远古神话，其源头可能与早期的道家思想有关，但其艺术造型多少受到了西方艺术的影响。无论采用镶嵌、彩绘、雕刻技艺，还是见于陶器的浮雕，这些激烈、自然的图案都充满了勃勃生机，这是汉朝艺术最为显著的特征之一。

近期出土于朝鲜半岛和蒙古北部的一些青铜镜和漆器上，也有类似的装饰图案。因此，在继续探讨青铜器之前，我们先简要介绍一下这些漆器。

虽然目前已知的早期漆器佳作并非出土于中国本土，但从其中一些器物的铭文中可以明显看出，它们造于中国。毫无疑问，中国也曾出土过类似的文物。漆器之所以在古玩市场上很少见，很可能是因为这些漆器本身易碎，而中国考古发掘的垄断者们又太过粗心、急切。就连日本考古学家从朝鲜半岛的墓穴中挖掘出的那些漆器也大都受损严重，有的只剩下了小块的碎片。

从材料和制作工艺来看，有些漆器原本可能是在木质骨架外涂上漆和颜色，重复多次晾干、打磨后便形成了硬壳；有些漆器是用多层布料包裹石膏模型，以云母粉混合陶土加固，再涂上几层漆，即脱活干漆。漆器表面多为红底黑纹或黑底红纹，有时还有绿色或金色。许多漆碗以镀金青铜环加固。更小的漆器则有相同材质的护套或龙骨形的柄。有的漆器镶嵌着玻璃马赛克，更为珍贵的一些还包裹着金叶，金叶上有工笔绘制的雅致图案。漆器上的装饰图案大都是艺术家画上去的，有些作品因其图案而愈发精美。

许多漆器上都有长篇铭文，记载了漆器制造的时间、地点及参与制造的工匠姓名等。显然，漆器制造过程中的每一位工匠都是某一技艺的大师，他们相互协作，以东方特有的精巧技艺完成了这些作品。朝鲜出土的漆器铭文显示，最早的漆器造于公元前85年，最晚的造于公元52年。期间产生了大量漆器，表明漆器制造在西汉和东汉时期都取得了巨大成就。这些漆器主要是圆碗和有柄的椭圆形酒杯，也有一些漆瓶、矮足碟以及放镜子、梳子和饰针的梳妆匣。蒙古墓穴中出土的许多匣子上也有漆层的痕迹。^[34]

虽然这些器物造型不一，但装饰图案的类型和风格大致相同（图53）。圆碗通常是内面红色，外面黑色，内面饰边一般是传统的涡纹或云纹，由水平或倾斜的线条相连，勾勒出长菱形。碗中央是圆形图案，里面分出三个小圆，小圆中是兽纹或几何纹样。外面饰边更宽，为黑底红色长云纹。小杯内面一般没有装饰，外面是较宽的饰带，上有鸟纹、螺旋纹和成对的三角形（朝鲜半岛和蒙古的墓穴中都出土了此类文物）。这种图案与一些青铜器的饰边很像，如这件漆碟（图54）。圆碗中的图案将这一联系体现得尤为明显，碗中央的盘龙纹与细川侯爵收藏的青铜盘为同一类型。

很多较大的青铜碟和匣盖上还有极细的藤蔓纹饰带，可能源自云纹或鸟纹。中间为四瓣花形，与前文介绍的两件青铜盘和许多青铜镜上的类似。饰带中的几何纹样大多为螺旋纹和菱形纹，也有一些饰有飞驰的虎、龙、鹿等动物图案，线条轻盈，富有韵律感，风格类似于镶嵌图案。

漆器与镶嵌或雕刻的青铜器之间的联系非常紧密，甚至采用相似的工艺进行装饰，这在前文介绍细川侯爵收藏的青铜盘时已经提到过。但漆器脆弱、轻巧的材料使它更为优雅、富有魅力，胜于中国其他装饰艺术品。

插图9　出土于楼兰遗址的中国丝织品图案。根据安德鲁斯《奥莱尔·斯坦因爵士在中亚废墟发掘的古代中国织锦》（《伯灵顿杂志》，1920年）中的内容绘制。

斯坦因（Aurel Stein）爵士在楼兰等中亚遗址以及俄罗斯考古学家在蒙古发掘出的汉朝丝织品上，都展现出类似的装饰艺术。^[35]其图案也是不规则的涡纹或云纹环绕的鸟纹、兽纹，有的像有翼和刺的龙纹，有的像悬崖和波浪，有的则像摇曳的火焰（插图9）。发掘于蒙古的丝织品上好似有动物在奔跑、相互追逐或被骑马的人追赶，与青铜饰物上的一样张牙舞爪、活灵活现。纹章上的几何图案则更为传统，兽纹往往成对出现，显然受到了伊朗艺术的影响（插图10）。从图中可以看出，有些图案与图43弗利尔美术馆收藏的四足壶上的非常相似（参见插图11），表明这一时期的风格具有一致性。在制造这些艺术品时，中国人不仅能够熟练使用双手和双眼，还调整、利用从西亚艺术中吸收的元素，并充分发挥了想象力。因此，他们创作的大量织物花型在当时就已蜚声亚洲。如前所述，中国被西方人称为“丝国”（Seres），中国的丝织品不仅在东西方艺术交流中具有不可替代的地位，而且具有极高的商业价值。

插图10　出土于楼兰遗址的中国丝织品图案。根据安德鲁斯《奥莱尔·斯坦因爵士在中亚废墟发掘的古代中国织锦》（《伯灵顿杂志》，1920年）中的内容绘制。

插图11　出土于楼兰遗址的中国丝织品图案。根据安德鲁斯《奥莱尔·斯坦因爵士在中亚废墟发掘的古代中国织锦》（《伯灵顿杂志》，1920年）中的内容绘制。

接下来要介绍的这类青铜器，将镶嵌或雕刻的青铜器与带有一系列浮雕饰带的青铜器联系起来。奇怪的是，汉朝青铜器中，有的是彩色材料陷在青铜当中，有的则像陶器一样在表面施以彩绘。

这种装饰工艺多见于女子盛梳子、香粉、胭脂等梳妆用品的圆柱形妆奁上。目前已知的六件采用金银错工艺的妆奁，底部有雕刻装饰，微凸的盖内绘有龙或鸟。其中两件由私人收藏于日本，一件发掘于朝鲜半岛，一件由尤摩弗帕勒斯收藏，一件在柏林国立博物馆，一件近日归属了纽约通运公司。通运公司的这件上有长篇铭文，记载的日期为公元前41年，因此具有特殊的历史意义。妆奁的造型通常较为简单，如这件圆柱形妆奁（图55），有三条浅浮雕饰带、三个熊形足、两个带环的饕餮铜钮，盖上有三四只凤鸟。

上述特征同样见于其他许多青铜器，但它们构成的妆奁造型却格外优雅，其中原因很难解释。妆奁大多为鎏金、刻有图案、嵌银，内面还有彩绘，其魅力更大程度上取决于表面的装饰工艺。柏林国立博物馆收藏的这件妆奁，内面朱红色底部饰有一只黑色的大凤鸟，外面朱红色底部饰有一只黑绿相间的大凤鸟。外面还有银色云纹，但部分已磨损。尤摩弗帕勒斯和住友春翠收藏的妆奁上也有类似的绿色黑边鸟纹。随着时间的流逝，金和铜发生了变化，妆奁表面布满了墨绿色，犹如暗沉而又透明的碧潭，其间微微透出几片银色的云朵。

总之，这些妆奁技艺精巧，甚至有些虚饰，这正体现了汉朝富人的生活状况。

总体而言，汉朝的艺术家们小心翼翼地避免采用周朝典型的有力甚至有些笨重的浮雕装饰，尝试通过轮廓构造和表面色彩处理产生不同的艺术效果。与之前的相比，汉朝青铜器大都简洁朴素，通常仅饰有几道凹槽，以突出器物的不同部分，强调其结构和比例（图56）。

同样值得注意的是，许多造型古老的传统礼器，如尊、彝、卣、觚、甗、盠、爵等，在这一时期非常罕见，甚至消失了。造型简单的瓶、碗形器皿则备受喜爱，其中最常见的是瓶、壶、觯。这一时期的鼎通常较矮，有拱形盖，近于球形（图60）。

与之相关的还有盦，即立于竖圈底座上的圆碗，有拱形盖。住友春翠收藏的这件盦，由于外表有一层漂亮的绿锈，使得浅浮雕的孔雀羽毛纹宽饰带富有光泽，显得更加逼真（图59）。值得注意的是，这件盦的盖顶上还刻有四瓣花形图案，周围环绕着四种动物，与之前介绍过的两件青铜盘上的图案类似。此外，盦上还有三个小型动物雕像。这件盦进一步证明，这些兽纹、花形图案在汉朝的青铜器、漆器和玉器上都很常见。

汉朝最为常见的器皿是瓶和壶。它们有的是圆柱形，有的有四个尖角。圆柱形的壶一般较长，颈、肩、足部有细长的凹槽，颈身比例协调，显示出希腊化艺术的影响（图57、58）。^[36]如果将这两件壶上的汉朝青铜器必不可少的带环铜钮换成弯曲的大提手，它们会更接近于希腊的双耳细颈瓶。此前这种造型并未出现，很可能是新近与西方交流的产物。有四个尖角和四角形底足的那些瓶和壶更具亚洲风格（图61）。外鼓的宽阔表面一般没有装饰，只有带环的饕餮铜钮，但其造型表现出了光影的变幻。那些鎏金青铜器的光影效果更佳，住友春翠先生便收藏了这样一件上乘之作。劳佛介绍过一件类似的文物，据说造于公元12年^[37]。

汉朝青铜器的制造工艺非常完美，材质比周朝的更薄、更轻，如果将两者放在一起，汉朝青铜器给人以明显的柔韧之感。这表明了汉朝铸造工艺的发展进步。

有一组出土于朝鲜半岛和中国的造型简单的青铜碗，几乎像纸一样薄，其深色的表面极为平坦光滑，偶有几块铜绿，独具艺术魅力。它们质量上佳，我们认为是由宫廷作坊制造的。这说明，一方面，青铜铸造已经发展为一个产业，而且引领其发展的艺术风格非常纯粹；另一方面，大量饰有镶嵌或雕刻图案的优秀作品，是独具特色的个人杰作。

与周朝相同的是，青铜镜也是汉朝青铜饰物中重要而又特殊的一类。青铜镜在汉魏六朝时逐渐普及，表现出了装饰艺术总体风格的演变。尽管青铜镜的艺术性不像其他小型青铜饰物对西方人有强烈的吸引力，但由于许多青铜镜上都有记载时间的铭文，因此具有重要的历史价值。日本学者和收藏家从很早以前就开始关注青铜镜，并出版了一些相关著作。^[38]

这些青铜镜可以依据其装饰图案进行分类。下文我们将对每一类举例说明。应当注意的是，青铜镜之所以非常流行，且常常出现在墓穴中，并非因为它们是必要的梳妆工具（如同欧洲的镜子），而是因为中国人认为，它们对于逝者往生极乐具有重要意义。镜子能够反光，便于逝者的灵魂分辨墓穴中的珠宝、器物。^[39]这一初始意义后来逐渐被调整或融入象征意义，镜子便具有了阐释、展现道德影响的功能，如“内清质以昭明，光辉象乎兮日月”“见日之光，长毋相忘”等铭文。^[40]这是古代的篆隶文，很难翻译，但其象征、说教意味非常明显。

青铜镜大都是圆形的，中间有半球形的镜钮，由同心圆形饰带环绕着，镜钮穿孔，用以固定挂镜子用的穗带。与楚秦时期薄而尖锐的镜缘大不相同，精巧的汉朝青铜镜外缘大都是光滑的环，有的有垂花雕饰或一圈连弧纹。外缘和镜钮之间的饰带多种多样，但都较深，浮雕也低于外缘和镜钮。这些镜子的制造模具可能与早期的一样，都是陶质模具，但并非分块压印，而是用整块模具制造而成。

最常见、可能也是最早的汉朝青铜镜是百乳纹镜。大量小凸起按一定图案排列，以圆曲线或藤蔓相连，就像突起的乳头组成的环（图62、63A）。中国人认为，它们代表天上的星云，其意义非凡。中央的大乳钉周围有六个或八个小乳钉，还有小叶子或圆圈图案。大镜子上的圆圈间还有四个乳钉，中心图案周围有一道绳纹和被截成数段圆弧的凸起的圆环，即连弧纹，可能象征着海上的仙岛。较宽的外环上不仅有九个一组的乳钉，其间还可能有四个单独的乳钉，以平钮或平环围绕，象征四方。小镜子的装饰较为简洁，外缘往往是连弧纹，象征道家的海洋。西汉和东汉都有这种类型的青铜镜，但大部分制造于公元前。

还有一种较为简洁的镜子几乎与百乳纹镜处于同一时期，名为“清白镜”或“透光鉴”。镜子中间往往以四瓣花形环绕镜钮，花形中有一圈平钮，往外有绳纹、平环、连弧纹，两道绳纹间有一圈古汉字，最外缘是较宽的平环（图63B）。其造型比百乳纹镜简单，图案也更加一致，因此能映射出清晰的图文。这类镜子大小不一，光能够透过平滑的镜面，在白墙上映出背后的装饰图案，因此人们认为这类镜子是透明的。这种神奇的现象我们在中国见过，仅从镜子外表看不出来。但如果将镜子充分擦拭，其背后的图案在强光下就能透到前面。

有些青铜镜有与百乳纹镜相同的宽垂花或连弧纹外缘，但四个大铜钮造型特殊，如图64。镜钮周围没有圆环，而是一个方框，上有古汉字“乐无事，日有喜，宜酒食，长贵富”。这类吉语经常出现在用作礼品的镜子上。方框的四角向外伸出有三片叶子的茎，两侧饰有成对的鸟尾或鱼尾纹样。这种青铜镜上的所有装饰图案都是浅浮雕，也不像前文介绍的镜子有大面积的装饰图案，造型很有特色，装饰优雅，做工精巧。《桃华盦古镜图录》中的图4和图5是两面较小的同类镜子（与该书的图10、11、12相比）。

汉朝早期还有一类重要的青铜镜，称为“四神镜”。四神即代表四方的四种动物，以圆钮相隔，分别为东青龙、南朱雀、西白虎、北玄武（玄武有时以蛇环绕）。这四神或为清晰可辨的图案，或为传统的简略装饰纹样（图66）。图中较大的镜子上，动物图案两侧是平坦的绳纹，中央的大镜钮周围分成四个部分，每一部分中都有三个平钮，与百乳纹镜上的很像。其外缘又宽又平。

四神镜进一步发展为图67中的样式，中央镜钮以方框环绕，方框中有八个或十二个小乳钉。从方框的四边向外伸出的T形图案，与从圆环向内伸出的L形图案相对，其间与方框四角相对之处有V形图案。镜钮底部饰有兽纹浮雕，有的是四神（如《桃华盦古镜图录》中的图10），有的是几对动物（如图67B）。圆环中往往有古汉字，再往外是平坦的绳纹。镜缘内侧是凸起的尖弧纹，主体部分是云纹，有的几乎变为带叶藤蔓纹，如《桃华盦古镜图录》中的图12。镜缘的丰富装饰表明其年代较晚（可能造于公元后），这种装饰在下面几类青铜镜中得到了进一步发展。四神镜上的很多铭文都描述了神仙在泰山、华山等圣山上的生活，如《泉屋清赏》第11号青铜镜上记载：“驾蜚龙，乘浮云。上大山，见神人。食玉英，饵黄金。宜官秩，保子孙。长乐未央，大富昌。”

《泉屋清赏》和《桃华盦古镜图录》图11至19都有这类青铜镜佳作。其中一些镜子中央的方框变成了圆环，尽管环形装饰或兽纹有了进一步发展，但仍属于这一类。

东汉有一类非常独特的青铜镜。其主图案是一只非常传统的大鸟，伸展的翅膀轮廓鲜明，但浮雕仍比镜钮低（图68A），边框是平坦的绳纹和锯齿纹。有些镜子上的大鸟可能换成三只或更多的也是立体浮雕的小鸟或龙，环绕着中央镜钮（图68B）。这类镜子的主要特点是以大量高浮雕的兽形或其他图案铺满整个镜面。它们的出现标志着汉朝装饰艺术发展到了一个新阶段。但直到汉朝结束后，这种装饰艺术才得到了进一步发展。这类青铜镜中最早的制造于公元168年，收藏在日本，大部分则制造于公元3世纪或4世纪初。斯德哥尔摩国家博物馆中的这面镜子制造于公元225年（图69）。

常见的青铜镜上的小动物往往只有头部和肩部，它们聚在一起，很难分辨出个体。有的镜子上，这些小动物排成一排；但在更为精致的镜子上，它们仍然呈环形，如图70B。这面镜子上有四组图案，中央是道教神灵，周围的人俯伏跪拜；四条巨龙伏于其上，似将大圆钮像球一样捧在龙爪中。这些图案非常清晰，极具生命力，张牙舞爪的巨龙像保护神一样俯腾于渺小的人类之上。外环由半圆形和带有古汉字的方块构成。镜缘凸起，饰有相互追逐的鸟、龙等动物图案，最外侧的窄环上有雕刻装饰。

图71的镜子与之相似，但龙的造型不同。道教神灵有所简化，龙背上有口咬飘带的小异兽。鉴于本书主题，我们不对这些意象进行解释。尽管作为装饰，这些图案变化较大，但显然源于道教。为增强立体感，这些图案不是简单地隆起，其中还刻有很多条纹，深处几乎镂空。其外环与上一面镜子几乎相同，飞跃的鸟兽基本上是平浮雕，但每道线条都非常有力，显示出鸟兽如疾风一般无止境地相互追逐。

最后介绍的这两面精美的青铜镜都是宫廷作坊制造的，其铭文可供佐证。它们被寓以吉兆，象征着逢凶化吉。

上述青铜镜都是中国人的原创之作，其装饰图案大都源于道教神话等，严格遵循规制排列，装饰之美主要取决于圆形造型下数道饰带与装饰图案的组合。汉魏六朝时，这一典型的中国饰物达到了巅峰。总体而言，后来镜子的兽形或人形图案可能更加完整，但装饰的和谐之美并未增强，整体的装饰不及从前。汉朝青铜镜的样式广泛传播到了亚洲其他国家，各地大致忠实地进行仿造，但其制造技艺不如中国的稳定、明确，与国民宗教观念的联系也不如中国那样密切。