楚秦时期：中国早期艺术史的重大发展

无论在政治史上，还是在艺术史上，我们都不能想当然地以为周朝是一个统一而明确的时期。它的起止时间非常模糊，尤其是周王有名无实的末期。公元前6世纪时，尽管在强大的秦国的保护下，周王可以继续坐在王位上，但他在政治上早已没有什么影响力了，只能统治都城及其周边地区。公元前5世纪中期，周考王将部分领地分给了弟弟。大约一百年后，周王室的领地已经所剩无几，这与中华民国建立前的清朝政府很像。周王之所以还能保留王位，是因为他拥有主持重大祭祀活动的特权，附近的小诸侯国都非常敬重这一特权。而且，与干涉一个名义上的君王举行无害的祭典相比，霸主们真正关心的是更重要的事情。

这一时期，周朝领地的外围分裂为多个独立的诸侯国，国与国之间相互对立，由霸主们分别统治。公元前5世纪末，最强大的诸侯国是东北部的齐国（今山东、江苏和河南部分地区）、南方的楚国（今安徽、湖北和河南南部）和西方的秦国（今陕西、山西部分地区和河南西部）。其他诸侯国相对较弱，也不太稳定。齐、楚、秦三国竞相争夺天下霸权。

暴力斗争导致政权瓦解，旧王朝终结。思想领域却在这一时期取得了重大发展。大哲学家孔子、墨子秉持传统，复兴古代道德，极大地变革了当时的思想和政治制度。宗教、法律和行政领域都产生了大量新思想，旧观念瓦解，新理念得以发展，成为之后数百年间的思想标杆。^[1]

思想和社会、宗教的变革无疑对艺术活动也产生了影响，但其成效要比政治、宗教、社会领域慢得多。在公元前3世纪—前2世纪的过渡期内，一种新的艺术风格形成了，但关于它何时出现、如何出现、传播范围和发展程度如何等问题，目前还无法回答。因为当前已知的艺术品都残破不全，也没有明确的分类。最重要的是，我们缺少记载着日期的文物，因此无法确定年代分类；有关发掘地点和环境的信息也很不完整，因此对于各地的艺术活动，我们只能得出一些笼统的、假设性的结论。但从现有的一切来看，这一时期非常重要，尤其在青铜装饰艺术方面。新的艺术风格表明，人们摆脱了周朝装饰的抽象主义，采用更加写实的图案纹样，不再严格遵循传统定则。

周王朝分裂成许多独立的诸侯国，有些诸侯国延续了几百年。民族和文化差异使各国相互对立，艺术活动在某种程度上也反映了各国之间的政治和民族差异。各大诸侯国间相互隔绝，传统、需求和生活习惯千差万别。楚国与南方关系紧密，吞并了所谓的蛮族，后来萌发出泛神论的浪漫艺术流派。其西都郢（今湖北荆州府）位于长江沿岸，东都寿春位于淮河沿岸。齐国都城临淄在今山东青州府附近。尽管孔子住在齐国以南的鲁国，但齐国强盛时，统治着包括泰山一带的黄河下游大部分地区，当时一直是政治和哲学争鸣的一大中心。秦国都城咸阳在渭河沿岸，距今西安府不远。周王朝迁至东都河南洛邑时，原都城归属秦国。从此（公元前7世纪初），抵御混夷、猃狁等游牧民族的入侵成了秦国的责任，这也促使秦国发展军队、提升军事能力。秦国最初在文化方面不及楚齐两国，但它有优良的管理机构，尤其是公元前4世纪变革之后。不断的对外战争使秦国逐渐成为争夺天下的一支强大力量。从艺术史的角度看，秦国靠近中亚，地位特殊，与突厥—蒙古族的频繁交流为西方艺术的传入打开了一条通道。

公元前3世纪中期，秦王征服了其他诸侯国，一统天下，自封为始皇帝（公元前221年），开启了中国政治史上的一段重要时期。这位铁腕君主倾尽全力重写秦朝历史，抹去之前的一切痕迹。为此，他下令将除医学、农业和与他的道家思想相一致的卜卦之外的所有书籍全部烧毁，还熔掉了大量刻有铭文的礼器。为了解除人们的武装，他将各地的青铜器和武器全都收集起来，铸成了十二金人和铜钟。为了抵御周边好战民族的入侵，他开始建造长城（在建筑卷中会详细介绍）。公元前207年，秦朝在始皇帝无能的儿子手中终结。若以此计算，秦朝实际的统治时间非常短。但在艺术领域，它的起始时间要早得多，因为秦始皇时盛行的装饰风格很早就开始发展了，而且可能源自其他地方，而非秦国。

这段过渡时期我们以楚秦两国来命名。这一时期的艺术作品除了礼器之类，大都是小型的青铜饰物、镜子、带钩、马车和马具配件、兵器。其中大部分出土于楚国东都寿春附近，但也有许多小型青铜器出土于中国北部或中部其他地方。这表明这一时期的艺术风格不是局限在一个小范围内，而是扩展到了一大片区域。山西北部恒山（Huang Shan）脚下的李峪村附近发生过一场滑坡，露出了许多风格一致的重要礼器，一些器具的风格与这一时期的装饰风格类似。现在一般称这种装饰风格为秦朝风格，流行于公元前3世纪至汉初。

因此，这一时期的装饰青铜器至少可以分为两类：其一在南方，以楚国为中心；其二在北方，以秦国为代表。两者关系密切，拥有很多相同的装饰图案，所以类似的一件青铜带钩是来自淮河流域还是北方，一时很难分辨。但是，如前所述，淮河流域（即今安徽寿春和固始县之间的地区）出土的文物有较为可靠的信息，推定它们造于公元前3世纪也有一定的间接依据。公元前3世纪末，这片地区处于繁荣时期。楚国西都郢被敌军攻占后，公元前284年，楚王迁都寿春。仅数十年后，楚军在秦军面前节节败退，东都也被攻破，寿春随即失去了作为政治和艺术中心的重要地位。公元前197年，汉高祖册封淮南王，都寿春，这一称号延续了约一百年。寿春出土的文物显然多制造于这两段政治上的短暂繁荣时期，其中时间较早的文物应属于楚国时期。

淮河流域出土的大量文物，被居住在安徽蚌埠多年的瑞典土木工程师卡尔贝克收入囊中，后又转到了一些瑞典收藏家和机构手中，如哈瓦立（Hallwyl）夫人、东亚博物馆、本书作者等。许多文物还分散到了其他地方，如华盛顿的弗利尔美术馆和布达佩斯的霍普东亚艺术博物馆（Hopp Museum）。卡尔贝克在一些文章中提到了其中部分文物，并试图依据其装饰进行分类。^[2]

如前所述，这些文物主要是小型饰物、武器、镜子、带钩、马车和马具配件等，同类的器皿较少，也没有什么装饰。但其中不乏一些精致简约、表面有浅绿色铜锈的艺术佳品，尤其是一些更小的物件儿。如哈瓦立夫人收藏的小鼎和东亚博物馆中的圆盒，表面宛如美玉，仅有一些凹槽作为装饰（图77C）。斯德哥尔摩的几件大型鼎、壶，仅在盖上有三只小鸟，器身与足连接处的饕餮纹装饰尽管有的略有残缺，但依然非常优美、匀称（图76）。

但无论器皿还是饰物，这一组青铜器都较薄且易碎。显然，其材质是一种特殊的合金，与埋藏地湿润的泥土接触后，表面呈现出淡绿或淡灰色，这在其他地区很少见。有些小型饰物上还涂了一层薄薄的棕色漆。这些青铜器制造技术高超，器身上的装饰是在蜡模上雕刻或压印而成的，浇铸时也极为小心，没有进行二次雕刻或打磨，最细微的线条都清晰可见。中国的青铜器鲜少能够达到如此高的技术水平，这种专业技艺体现出高度发达的艺术文化。

青铜器上的装饰纹样有的是线形的辫纹和螺旋纹，有的是与螺旋纹相结合的鸟纹、兽纹，一些铜镜上甚至还有直线形的龙纹平浮雕。其中最简单的纹样是辫纹同心圆环，通常出现在马具配件和环形凸起、軎上，有些軎上还有较宽的螺旋纹、波浪纹或菱形（图78、79）。车辖上的环形凸起较大，或饰有浅浮雕的龙首，或饰有圆雕的虎等猫科动物造型。这些动物都很小，但活灵活现，其表现手法与周朝青铜器上常见的抽象兽形截然不同。其他地方出土的一些钟和礼器上也有类似的虎形，但体积较大。事实上，这一时期所有青铜器上的主要装饰基本一致，只不过各地的制造工艺有所不同而已。

螺旋纹则更为多变。在马笼头或瓶耳上的圆环、鸟颈形的带钩、盘曲的龙身、细长的龙头配件等小物件上，螺旋纹表现为简单的雕刻线条，与尖柳叶形或鸟喙形图案相连。在更大的表面上，螺旋纹则为浮雕，尾端是尖舌或利爪，纹路较深。螺旋纹打破了平面的限制，不拘泥于同一个平坦的表面，形成光影效果，如图80哈瓦立夫人收藏的一件杆状配件便是如此（可能为马车配件，东亚博物馆中也有一件类似的）。许多匕首、剑鞘和其他物件，如环、圈、铰链、軎等，也有这样弯曲、交错的螺旋纹（图78、79）。

最精致、完美的螺旋纹出现在一件仅余两块碎片的青铜器上，其中一片由哈瓦立夫人收藏，另一片由东亚博物馆收藏（图81）。其螺旋凸起与逼真的鸟爪纹相结合，有的地方相互重叠，虽是浅浮雕，但有一定的深度。我们能够分辨出三个连续的层面，这些层面不是简单地相互叠加，而是以流畅的线条相连。碎片表面都刻着这种螺旋纹，画面饱满又富有节奏感，图案复杂却很清晰。细致的雕琢加上柔和的绿色铜锈，使这两块青铜碎片拥有了宝石般高贵的美感。

一些铜镜上也饰有类似的螺旋纹，似乎是用方形印章在陶模上按压而成，因而在方形中重复出现同样的图案，连接处也很明显（图82A）。外圈和围绕镜钮的内环将螺旋纹限制在宽饰带中，纹路比光滑的外圈更深。铜镜上的浮雕比上文青铜碎片上的要平，但纹样很典型，制造技艺和合金方面与上文的青铜器相同。

其他铜镜的装饰效果更加丰富。装饰分为两层，底层为细螺旋纹，上面是剪影式的更大的装饰图案。两层装饰都较浅，没有展现出深度，外圈也很窄。东亚博物馆中收藏了一件重要的大铜镜（图83），底层装饰是线形螺旋纹，上层为较宽的饰带，八段圆弧相连，形成的锐角与外圈相连，像枚八角星。中间另一条宽度相等的饰带环绕中央镂空的镜钮。纹路整体较平，显然是早期作品。

哈瓦立夫人收藏的一件小铜镜也有类似的双层装饰，但更具立体效果，外圈还有凹槽（图82B）。底层的螺旋纹更像爪纹，尖端突出于表面；上面印有四个斜T形图案，其横笔在中间围出了一个方形；小镜钮周围环绕着四个较平的圆形，构成四瓣花。T形图案是凹下去的，与外圈的凹槽交相辉映，形成立体的效果，再加上光影效果，使这件又薄又平的铜镜显得很生动。同一地区出土的第三种铜镜的底面遍布菱形图案，斜线间部分呈颗粒状，部分填满螺旋纹。上层有三只神兽的剪影，为两条龙、一条夔，尾巴都很长（图86B）。它们与上一面铜镜的T形图案表现手法相同，即在底层装饰上压出凹印。底层为浅灰色，兽纹色调较深；外圈不平，带有凹陷。但由于装饰层面之间对比明显，兽纹曲线流畅、富有动感，因此表现效果更佳。这面铜镜和上一面一样轻薄、易碎，但带有凹陷的边缘、镜钮周围的圆环、回旋线条的兽纹都使其更为优雅。同类的其他铜镜底层为螺旋纹，上层叠加有鸟形或穹隅形剪影（图86A）。这是中国早期镜子中最为精致的一类。

后来，这种铜镜上的兽纹更加常规化，延长为涡卷形或长条形，底层全部为螺旋纹（图85A）。这种长条形兽纹也越来越细致，有角的龙首和有爪的足清晰可辨，翼和尾变成涡卷形，盘曲的龙身间由菱形图案连接（图85B）。有的铜镜的装饰图案依然为两层，但上下层间的对比不如前几面明显，虬曲的兽纹更像汉朝流行的样式（图84）。因此，这些铜镜可能晚于我们当前所说的楚秦时期，但它们出土于同一地区，直接延续了这一时期的风格，因而此处值得一提。

除青铜镜之外，带钩也许是这一时期风格最一致、最重要的青铜饰物了。这种新型个人饰物可能在周朝末期就已经出现了。但从目前发现的带钩风格判断，直到公元前3世纪时，才得到广泛使用，其推行可能受附近游牧民族的影响。早期流行的带钩又短又小，其作用应该是将剑鞘固定在皮带上，而非钩系腰带。朝鲜北部的墓穴中出土了一些这样的短带钩，几位日本专家在实地考察之后，得出了以上结论。我们将这类饰物统称为“带钩”，是因为我们没有更准确的信息确定它们的用途，尽管其中有些很可能不仅仅用于钩系腰带，还可用于钩系衣服或兵器的其他部位。带钩在楚秦时期非常流行，如果只用于钩系腰带的话，那就很难解释它们为什么如此常见了。

这一时期的带钩大都不如汉朝的那样硕大、华丽，但它们造型多样、图案丰富。若要对这类重要的青铜饰物进行完整分类和描述，需要一整卷的篇幅，也会变成对秦汉时期装饰发展的完整论述。而重要的汉朝带钩我们将在下一卷中介绍。因此在这里，我们仅简要介绍图87—图89中的这些带钩。

楚秦时期的带钩可以分为两种：一种是小带钩，如前所述，可能用于固定剑鞘而非腰带；另一种长一些，称为“衣钩”更为恰当。

第一种带钩通常由大而平的钩钮、钩身和上翘的钩首组成。钩身多为兽首形，末端拉长向上弯曲成为吻。兽首形态各异，但大都有两只大大的、竖起的耳朵。如果耳朵下面还有眼睛，吻也不太短，那就是象首（图87A、B、C、D）。有的兽首更加奇异，应该是尖耳的饕餮（图88A、B、C、D、E）。据我们所知，象首带钩来自南方淮河流域，其图案与起源地相关；饕餮首带钩则大都出土于北方。

有的小带钩的造型不是尖耳兽首，而是两条S形的小龙，可能像耳朵一样成对出现，也可能取代了整个兽首的位置。还有一些带钩的盘龙造型变成了几何形的螺旋，没有兽首（参见图87E、F、G）。这些带钩也出土于淮河流域。而图87H那件较大的螺旋形独龙带钩可能来自北方。

与象首带钩风格相近的还有一种尖耳变成了翅膀的带钩。有的带钩装饰不仅有翅膀，还有鸟尾和鸟首。图87K这件带钩就是如此，但并非出土于楚国。

小带钩更为常见，其钩身不是完整的鸟形，只有两个翅膀一样的耳朵和雕刻的螺旋纹（图87J、L）。

饕餮或羊首带钩的特点是上翘的耳朵像爪一样，如图88A、B、C所示。有的耳朵后来发展成茧形的双螺旋或更复杂的蛇首螺旋（图88D、E、J）。有些带钩上的耳朵和眼睛镶嵌金线，非常美丽（图88F、I），尽管纯粹是装饰，但通过它们依然能够分辨出是兽首。有些带钩弯曲的线条延伸为长尾，成为鸟形，尤其是钩身表面粗糙、边缘有翅膀时（图88H）。(www.xing528.com)

上述鸟兽造型的带钩经演变简化后呈半圆形，有点像盾，多饰有雕刻的螺旋纹，钩较长（图88K、L、M、N）。这种造型处于演变的第二阶段，看上去最为实用，一直保留到汉朝。

还有一种截然不同的可能用于钩系剑鞘而非腰带的小带钩。钩身为后仰的鸟兽，仿佛卧在高高的钩钮上，弯曲的颈或尾构成钩首（参见图87O、P、Q、R、S）。这些动物造型都很小，可能表现不出完整的动物形态，但它们是圆雕，与同时期礼器盖子上的小型鸟兽一样栩栩如生。它们虽然很小，却有力地证明了这一时期高超的动物雕塑水平。

衣钩是发展最为成熟的带钩。衣钩的造型主要为细长的鸟颈或龙颈，有的也为马首。鸟形衣钩的钩身呈弧形覆盖着高高的钩钮，其上雕刻羽毛或翅膀，延伸出长长的颈部，钩首向后弯曲，如同天鹅一般。短衣钩的钩身在钩钮处隆起，而长衣钩的钩身更似弧形，弯曲的线条与颈部相协调，刻有螺旋纹。钩首非常精致，有的是鸟喙衔珍珠，有的是龙首，还有的是马首或骡首（图89）。后代（唐宋时期）的青铜或玉质衣钩常为马首和骡首造型，显然这种造型古已有之。或许这可以表明，这种衣钩是由习惯使用马具的人创制的。

与带钩有关的饰物和工具还有很多，但因它们的确切用途鲜为人知，所以大都难以描述。比如，一些饰有鸟首或盘龙的小管，显然原本是安在细木棒上的，但它们是做什么用的呢？目前尚未得知。有些是弯曲的龙颈造型，龙口大张，可能是弓梢，但又显得过于脆弱。还有些是细棍的手柄或顶端。长长的钥匙形物品是比较容易辨认的，它们带有环形手柄，是一种锁闩。哈瓦立夫人、方大维先生和罗浮宫收藏了三件这样的物品（图91、92）。哈瓦立夫人收藏的这件出土于淮河流域，双管中间有动物造型，饰有辫纹。方大维先生收藏的那件更加重要，与哈瓦立夫人的藏品不是出土于同一个地方，其造型为从中央向两侧伸出双管，各有一个锁闩贯穿，管中可能有皮革或薄金属条。其装饰也更加复杂，图案为呈S形或螺旋形的有鳞小龙，中央凸起处的两个大饕餮纹与前述一些带钩上的非常相似。这些都是这一时期的典型装饰纹样，但这种组合丰富而充满活力，做工也非常精细，十分罕见。

图92B尤摩弗帕勒斯先生收藏的这件剑柄更属佳作，其装饰风格与前两件相同，但材质不是青铜，而是黄金。它比出土于淮河流域的那些鞍形青铜剑柄、剑鞘（图93G、I）更大，上面的装饰也更丰富。它们的装饰图案基本相同，都是爪形或螺旋形盘绕的条带，但这件金剑柄上的条带构成了有鳞、大头、小翅的龙形，边缘还有夔纹。中间部分和上述锁闩一样，为大型饕餮纹，口中衔龙。这件作品造型丰富，最突出的特征是光影变幻所产生的金色色彩效果。它虽然只是剑的一部分，却如同珠宝一般闪耀。

方大维先生也收藏了一件类似剑鞘的青铜饰物。它中间有凹槽，两侧略微隆起，表面是常见的辫纹和螺旋纹（图93E），看起来像是装在某种木质或皮质物件上的，可能是剑鞘的尾端。

大都会艺术博物馆收藏的一块类似盖子的小圆匾和恩利和（Henri Rivière）先生收藏的一件棍杆配饰，与上述剑柄、剑鞘一样装饰着有立体美感和有力节奏的图案（图94）。两条长龙相互缠绕，口中衔着的弯曲花茎似破土而出的嫩芽。它造型立体，动作充满张力，虽然尺寸较小，但若仿此造出大型配饰，想必也是极好的。

这些饰物可能来自中国北部，但我们还不能确定。相比淮河流域饰物优雅柔美的风格，北方的饰物显得更为刚毅有力。它们与山西北部恒山出土的一些青铜器风格相近，显然是秦国青铜器成熟风格的典型代表。

这些青铜器质量不一，可能不都（如当地人所说）出土于同一地点，但其中十几件属于同类。将它们带到巴黎的古董商万聂科（L. Wannieck）先生告诉我们，李峪村还有许多类似的青铜器。其中最有特点的除鼎、罍、釜、盘、壶等礼器之外，还有神兽雕像、一把剑鞘上镶嵌绿松石的长剑（图96）。这些青铜器风格一致，装饰的丰富程度各不相同，但图案并不多变。这些青铜器是同类艺术品中的杰作，是为某位达官显贵制造的。当地人认为，这些礼器是秦始皇在恒山举行祭典时使用的，这种说法并不可信。

其中有一件圆鼎非常出色。它为双耳、矮足，有盖，刻有非常传统的盘龙纹，带状龙身上满是螺旋纹（图97）。兽纹高度抽象，几乎成了辫纹，三条饰带重复而有变化。器身最下部有螺旋纹。足焊接在器身上，饰有大饕餮纹。盖上有三只鸭子和一头横卧的牛。一件罍上也有同样的装饰，其半球形的器身和拱凸的盖比例协调而平稳。与这件鼎不同的是，它有一个浅圆形的底座，耳为圆环形而非上翘的方形，装饰只有蟠龙纹和耳上的螺旋纹。盖上的三只鸭子呈俯卧状，栩栩如生，表现的是在中国北部很多地区至今仍占主流的祥和状态。

一件大型簋（用于祭谷的器物）盖上的装饰雕塑更有特点。这件簋为长椭圆形，有四足（图98）。足与簋身连接处有饕餮纹，足部有小兽首。器身和盖上为三条浅浮雕的蟠螭纹和盘龙纹，其中饰有螺旋纹。有力上翘的耳上饰有辫纹，与淮河流域的许多小型青铜饰物上的辫纹相同。其中最重要的装饰是蹲伏在簋盖两侧的两只羊，尽管很小，却是真正的雕塑，角、蹄等细节非常精致。它们姿态肃穆，或伸展或蜷缩的羊腿又使之流露出亲切之感（图99）。

许多器皿的盖上都有类似的羊雕像。这些器皿与上述作品多少有些相似之处，往往有夔龙纹饰带，龙身上饰有螺旋纹或辫纹。这些图案在羊雕像上也有，使得羊雕像成为整体装饰的有机组成部分，同时又不损害其逼真的造型。图100中的这件青铜圆盖就是如此，传统装饰图案雕刻得非常清晰生动。

图101斯托克勒特（Stoclet）先生收藏的大壶上，装饰图案更加丰富。卵形壶身上有五条饰带，盘龙纹、鸟和狩猎场景的长图相交替。龙身部分为颗粒，部分为绳纹，刻画饱满，线条富有张力，仅此就足以赋予这件壶极高的艺术价值。那些长图更为重要，最下方是一行奔跑的鸵鸟，上面两行则展现出狩猎场面及手持刀、矛的人大战牛、老虎的场景。牛在野人的攻击下，以角顶地，踉踉跄跄；老虎的颈部被长矛刺入，也败在人类手下。这些动物和人都是轮廓，呈现扁平的剪影，但足以展现出搏斗的激烈程度。逼真的图案具有极强的装饰效果，其力度为后世类似的图案难以企及。我们还会介绍一些饰有类似图案的汉朝青铜器和陶器，尽管它们装饰图案中的动物形态更为逼真，但艺术价值却难以达到这件青铜壶的高度。

在李峪村出土的青铜器中，一件兽形雕塑值得特别注意。它将多种动物特征与线性兽纹结合起来，很难断定这是一头猪、牛，还是一只野兔。这件作品的象征意义一定与动物有关，尽管其创作者不参照现实，但它并不缺乏艺术表现力。表面的装饰图案与之前介绍的非常相似，无疑造于秦时（图102）。这件雕塑现由奥本海姆先生收藏于伦敦。

另一件与之不同的动物雕塑是万聂科先生收藏的卧牛，据说也是在李峪村出土的。有些专家认为它造于秦时。这件雕塑造型逼真，创作者竭尽全力地表现牛的庞大、力量和温顺。这是一件上乘的动物雕塑，比许多秦时器皿上的神兽或小动物更加写实，展现出了更为先进的雕塑艺术。我们认为这应该是六朝时期的作品。后面我们会介绍六朝时期的一些类似的动物雕塑（参见第三卷）。

斯托克勒特先生收藏的大型青铜龙蕴含着截然不同的艺术理念，也被认作秦时的作品。它与这一时期的神兽图案有一定的联系，完全是人们创造出来的神话形象（参见第二卷，图29）。但它的装饰图案与秦时青铜器上的不同，反而与汉朝铜镜及其他青铜器上的装饰更接近。在我们看来，它的时代也应该晚于楚秦时期，但不会像上述铜牛一样晚。因此，我们将在汉朝青铜器一章中介绍这件杰作。

除了礼器盖上的小型动物雕塑，还有许多更大、更有野性、更神奇的动物形象。其中大部分显然用作大钟的柄，有的可能用于其他器物。有一件作品很有特点，它呈龙形，有角、翼和长尾，回首而立，整个身体呈S形。有可能是钟柄，这一用途在虎形雕塑上表现得更为明显（图105，这两件都是作者的藏品）。这件青铜虎出土于淮河流域，与当地的大部分小型青铜器一样，饰有浅浮雕的螺旋纹，其脚下的平板上则是高浮雕的螺旋纹。作为装饰，它的风格较为自由，柔和的线条、流动的节奏展现出了盎然生机。出色的雕刻技艺使它在淮河流域的所有青铜器中独领风骚。

秦时风格的青铜器上也有类似线条柔和、刻有纹饰的动物雕塑，很可能并非出土于淮河流域。如图104大都会艺术博物馆收藏的这件高足豆，其上的雕塑姿态罕见，好似动物们正沿器身边缘向上攀爬。再如赫特马克（E. Hultmark）博士存放于斯德哥尔摩东亚博物馆中的大钟（图106），顶端用于悬挂的柄为两只S形的动物，有长尾，可能与前述青铜虎是同一物种。它们的颈部盘绕着一条龙，龙身分成两个圈共同构成钟柄。这件钟上的装饰与之前介绍过的周朝钟一致，前后两面都由中间的线条分成左右两块，每块区域中有三行枚和两条饰带。饰带中饰有辫纹，类似于之前介绍过的盘龙纹和蟠螭纹，但失去了其原本的特征，成了尾端为螺旋纹的卷曲条纹。钟的下部有一大块相似的纹饰。尽管兽纹为配合装饰节奏而有所变化，但依然能辨别出眼睛和翼形的耳朵。高浮雕的螺旋纹和饰带增强了装饰效果。德国古董商伯查德（Burchard）博士收藏于柏林的一件较小的钟上也有同样的浅浮雕纹饰，它的柄也是两只连起来的S形虎（图107A）。这是秦风青铜钟的典型样式。柏林东亚艺术博物馆中的一件钟上，作为柄的动物造型更富野性（图107B），两只虎紧紧咬住相连的部位，爪子扎进钟里。但这件青铜钟磨损严重，饰带大都模糊不清。日本和中国也收藏了很多类似的钟，但目前还没有照片。

这些钟自成一格，使我们想起秦始皇命人铸造的那些青铜器。对这一事件的描述最早见于陆贾所著的《新语》。陆贾生活在秦汉时期，称秦始皇用从各地收集来的兵器铸造了着狄服的十二尊巨大的人像，还铸造了大钟，上有“鹿首龙身的神兽”。这与上述钟上的虎形兽不完全相同，但应该类似。有的动物雕像有角，或许可以称作龙。陆贾的描述进一步证明，这些钟很有可能造于秦时。换句话说，我们有充分的理由相信，前文所述的装饰和动物雕像是楚秦时期的典型之作。

楚国和秦国的艺术息息相关，前者的工艺更为完善、造型更加精致，后者则更具立体感、浮雕更显张力。两者的共同特征是辫纹，或表现为相互缠绕的动物造型，或表现为简单的饰带和螺旋纹，往往有卷起的翼尖或内旋的爪纹。

我们所说的“秦时”究竟有多少符合历史事实，目前尚不可知。其原因我们之前已经说过——这些文物上都没有记载具体日期的铭文。严格来说，对这一时期很多艺术品的分析只是假设，但间接证据足以证明我们对这些艺术品的分类是正确的。若要对大量中国青铜饰物进行深入研究和分类，就必须利用这些初步的假设。至少我们可以说，楚秦时期青铜器的风格和装饰图案几乎比其他任何时期的中国青铜器都更为一致。它们介于东周和西汉之间，时间跨度较短。在介绍西汉时期的艺术品时我们将会看到，由于当时中国与西亚之间的交流十分密切，中国艺术受其影响发生了许多新的重大变化。我们所说的楚秦时期并没有体现出这些变化，毕竟这一时期的艺术是周朝艺术的自然延续。要想清楚地了解这一点，需要仔细研究东周时期的青铜器，如出土于河南新郑的那些文物。虽然它们不如秦朝青铜器那般精致、均衡，但其装饰艺术已经有了从古时单调的几何兽纹向自由的神兽造型转变的趋势，并逐渐摆脱了大部分传统底纹。因此，它们堪称中国本土装饰艺术发展过程中最完美的作品。中国本土装饰艺术无疑始于商朝。商朝时期，在宗教传统的支持下，装饰艺术的传统精神和保守风格持续了一千多年。秦朝时，装饰艺术新的发展可能更多地表现在创造力的觉醒，而不是为中国艺术文化打下全新的基础。秦朝艺术虽然不如周朝时期那么抽象，但在精神上仍然是象征性和宗教性的。它向着更加立体、写实的方向发展，但其主要灵感仍然源于象征性的思考，而非对自然的观察。

【注释】

[1]参见马伯乐，《中国上古史》，第372页。

[2]参见卡尔贝克，《中国早期铜镜》（Notes on Some Early Chinese Bronze Mirror），《中国科学与美术杂志》（China Journal of Science and Art），1926年1月。