中国文化通义：自然观照中的物我一体

儒家美善统一的价值观，往往把人的审美情趣转移到个人对自我道德精神的修养上去，具有浓厚的伦理政治色彩。而道家，尤以庄子为代表的审美价值观却冲破了儒家的价值系统，在社会的政治、道德之外力图超脱美丑、善恶、生死、是非的种种对立，从而建构起“自然观照，物我合一”的审美价值系统。

儒家对人世的关怀转变为道家对人世的怠倦，这转化的契机是很复杂的，除了思想史、哲学史、经济史及政治史所阐述的原因外，中国艺术自身发展的历史亦可以佐证这种转化。儒家“为人生而艺术”的精神，亦可以理解为融艺术于人生。所谓“寻孔颜乐处”之“乐”，即含纳孔颜之仁，而这种“孔颜乐处”之仁虽体现了儒家的审美艺术精神，但并非能够为一般人所了解和体会，这样便又可能在政治上或道德上限制了艺术的发展。尤其在先秦时代，儒家思想受到了墨、道、法三家的夹击。墨家与法家从功利的立场看待艺术，要么完全否定艺术，要么就把它直接纳入政治轨道，否认艺术有相对独立的审美价值。只有道家在批评仁义礼法的过程中，把目光转向对自然的关切，从而使艺术重新得到生机，一直影响了整个中国历史上的艺术传统，这是当时道家所不曾预料的。李泽厚先生在其《美的历程》中也谈到这种转化，“千秋永在的山水高于转瞬即逝的人世豪华，顺应自然胜过人工造作，丘园泉石长久于院落笙歌”。道家的庄子正是在这种人世与自然、有限与无限、短促与永恒的鲜明对照中，选择并归依于自然的怀抱，确立了“观照自然”“物我合一”的审美价值系统。

最能反映庄子上述审美价值观的莫过他的《逍遥游》《秋水》《知北游》等名篇。他通过对大海与天地无限广阔的描写，使审美对象——无限广大的自然客体呈现在人们的面前，不得不使人感到自身的渺小。“吾在天地之间，犹小石小米之在大山也，方存乎见少，又奚以自多！”不仅人如此，“计四海之在天地之间也，不似礨空（蚁穴或酒杯的空虚处——作者自注）之在大泽乎？计中国之在海内，不似稊米之在太仓乎？”（《庄子·秋水》）在如此广漠无垠的自然宇宙中，“五帝之所运，三王之所争，仁人之所忧，任士之所劳”，简直是“蔑有蔑无也”（《庄子·秋水》）。因此，只有忘掉自己渺小的现实存在，忘掉一切感受、计虑、利害、得失、是非、生死、福祸、寿夭，才有可能与万物一体而遨游天地，使自己渺小的个体融合到“天地之大美”之中，才能得到审美的愉悦。(www.xing528.com)

这种“天地之大美”是庄子心目中的“真美”“纯美”。它排除了儒家在审美中对善的要求，也排除了在审美中的是非追求。它要求审美主体与审美对象自然冥合，并辟除功利的意欲，脱却胸中的尘俗，与物为一，物我一体。在无限与永恒的大自然面前，任何人事的筹措、利欲的经营、是非的争论、荣辱的挂牵统统显得黯然失色。这种“观照自然”“物我一体”的审美价值观给中国艺术的发展开辟了一个新的天地。六朝以后，中国的文学、诗歌、绘画最受其影响，几乎都以自然为主题，贯穿“物我一体”的高远意境。陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的著名田园诗句，可以说是这种审美价值的最高体现。此外，梅、兰、竹、菊、鹏、雕、鹰、燕、草、木、霜、雪、高山、流水等一切自然物均跃然纸上，成为艺术家的重要题材。“明月照积雪”“大江日月流”“澄江静如练”“玉绳低建章”“池塘生春草”“秋菊有佳色”等等，“俱千古奇语，不必有所附丽”（《画禅室随笔》）。顾恺之有《鹅鹄图》《笋图》《鸷鸟图》等名作，都是独立的花鸟画。甚至一块石、一株草、一棵藤、一抹淡云、一缕青烟、一座古桥都成为立轴的好材料。可以说，中国画自六朝以来均以“自然”为主要题材，以物为点景。尤其在山水画中，间或在溪畔或桥上描一人物，这只是点缀而已，其目的在描写广大无限的自然风景。这与西方以“人物”为主要题材，以“自然”为点景恰成鲜明对照。西方绘画艺术从古希腊时代一直到文艺复兴时期，没有一幅不以人物为主题，间或在人物背后描一点树木果物，亦不过点缀而已。中国艺术，无论诗、词、赋、画，题材如此广泛，这应该都是“自然观照”的结果。

清代花鸟画大师恽南田（名寿平，字正叔，号南田）在谈到自然观照与艺术心境时说：“谛视斯境，一草，一树，一丘，一壑，皆灵想所独辟，总非人间所有。其意向在六合之表，荣落在四时之外。”又说：“秋夜横坐天际，目之所见，耳之所闻，都非我有。身如枯枝，迎风萧聊，随意点墨，岂所谓‘此中有真意’者非邪？”（《瓯香馆画·跋》）此处所谓“总非人间所有”“都非我有”与上述董其昌的“不必有所附丽”，都强调艺术创作要排除功利、伦常、政治等是非观念，这样才能创作出真、美的艺术品，表现了“为艺术而艺术”的倾向。不仅对艺术的创作是如此，对艺术的欣赏也是如此。中国传统的审美价值观推崇所谓“妙赏”“玄心”。所谓“妙赏”，就是对美的深切感受。观照自然所得之美是“纯美”“纯艺术”，因此对这种美的感受也必是纯艺术的。《世说新语·任诞》讲了一个很典型的例子：“王子猷（徽之）出都，尚在诸下，闻桓子野（伊）善吹笛而不相识。遇桓于岸上过，客有识之者云，是桓子野。王便令人与相闻云：‘闻君善吹笛，试为我一奏。’桓时已贵显，素闻王名，即便回下车，踞胡床，为作三调，弄毕便上车去。客主不交一言。王徽之与桓伊都可以说是为艺术而艺术。他们的目的都在于艺术，并不在于人。为艺术的目的既已达到，所以两个人亦无须交言。”^[12]又据《晋书》载，王徽之尝居山阴，夜雪初霁，月色清朗，四望皓然，忽忆戴逵（字安道），便夜乘小舟往诣，经宿乃至，然“造门不前而反”。人问其故，曰：“本乘兴而行，兴尽而反，何必见安道耶！”（《晋书·王徽之传》）这则故事亦可反映在道家影响下的艺术心境，都是“不必有所附丽”的。倘若有所附丽，则必萦怀于人事，而减低艺术的纯美价值，亦冲淡主体的审美情趣。究其原因，实在是观照自然的结果，亦是“得意忘言”的艺术境界，此即“不交一言，心领神会”“不著一字，尽得风流”之谓。