吕品昌：中国现代雕塑大师，公共雕塑创新者

出生于江西上饶。

1978～1982年，轻工业部景德镇陶瓷学院雕塑系学习，获学士学位。

1982～1983年，浙江美术学院雕塑系进修。

1985～1988年，轻工业部景德镇陶瓷学院雕塑系学习，获硕士学位。

2008年考入中央美术学院，博士研究生。

现任景德镇陶瓷大学党委副书记、副校长（主持行政工作），中央美术学院教授、博士生导师，中国美术家协会理事，中国美术家协会雕塑艺术委员会副主任、秘书长，中国城市雕塑协会副主席，中国雕塑学会副会长，全国城市雕塑指导委员会艺委会副主任，中国美术家协会国家重大题材美术创作艺术委员会委员，北京市美术家协会理事、雕塑艺委会副主任，中国美术馆展览遴选学术委员会委员，中国艺术研究院中国雕塑院特聘研究员，中国国家画院雕塑院特聘研究员，联合国教科文组织IAC会员。曾任中央美术学院造型学院副院长、雕塑系主任。

塑以问源—吕品昌公共雕塑观念

文 / 黄山（中央美术学院博士）

观古今中外艺术，雕塑始终是重要的艺术门类。中国本土雕塑虽存在自身的发展脉络，但中国的公共雕塑概念是由西方引入，是在吸收西方雕塑体系的基础上而建立起来的。在近两个世纪中，尤其是新中国成立之后才开始了“本土化”的演变进程。从20世纪“八五美术新潮”至21世纪前二十年，当代雕塑正朝着多维度的趋势发展，中国的公共雕塑也逐渐完成蜕变。在这个历程中，涌现出一大批优秀的雕塑家，吕品昌便是其中的重要代表，他沿袭着学院派写实主义的发展路径，延续着中国公共雕塑发展的线索，大胆突破创新。吕品昌的公共雕塑作品题材广泛，面貌丰富，观念新颖，独树一帜，具有鲜明的时代特性和个人风格。

求　源

求源于中国现代雕塑的时代经典，求索于中国传统与西方写实主义结合的道路之上。吕品昌对公共雕塑的探索历经中国现代雕塑的转型时期。20世纪末，为顺应新的时代要求，吕品昌同中央美术学院雕塑系教师团队创作了《抗日战争纪念群雕》，群雕打破了纪念性雕塑固定的经典模式，采取了“无中心”整体布局和“碑林式”的阵列方式，融合古典建筑和陶俑方阵的浩荡形式感，以一种具有强烈中国特色的抽象形式呈现在观者面前。在符合整体布局的原则下，吕品昌设计创作了《大刀雄风》和《枪林弹雨》两组雕塑，他从本土艺术特别是传统民间美术中汲取营养，在类似传统木架建筑所营造的空间中自由发挥，使建筑的结构之美与雕塑的形式语言和谐统一。在细节方面，群雕采取了传统民间手法中填补空白的建筑、植物形象，成为大的黑白影像和轮廓节奏韵律的有机成分，也成为群雕史诗性叙事与抒情的不可缺少的语言要素。值得一提的是，群雕中浴血奋战的将士身影中出现了作者的形象，好似西方美术史上画家将自己画于作品中一样，吕品昌用这种方式将自身放置于历史的情境之中，“塑中之人”已然成为作者不忘历史、缅怀先烈的“意识化身”，强烈地抒发了作者融入历史的愿望与决心。当作者与雕塑、雕塑与观者形成多重的对视关系，仿佛转换了时空，再现了历史与情境。吕品昌同中央美术学院团队创作的《抗战群雕》创造了一种纪念国家苦难、记录民族过去的全新形式，是对中国传统继承与突破的成功探索。

1996年，在江西八一起义纪念馆工作照

《抗日战争纪念群雕》创作现场

《五大书记像》创作现场

《广昌路上》创作现场

与《大刀雄风》《枪林弹雨》的悲壮不同，陈列在中国军事博物馆的《解放全中国》则吹响了胜利的号角。雕塑将英勇的人民军队披坚执锐、势如破竹的气势体现得淋漓尽致。前方三位解放军战士形象定格在冲锋陷阵的瞬间动态，极富动感、充满张力。他们紧握枪杆，无畏向前，口中呼喊着改变旧中国的革命信条。战士手中的枪口一致指向前方，增强了整体的动势，凸显了解放全中国的决心。主体人物身后是呈带状紧密排列的人民形象，他们目光坚毅、团结一致，犹如坚毅的钢铁长城，是革命的坚强后盾。军民形象后面是一面飘扬的旗帜，旗帜上以浮雕的形式镌刻着青年学生游行和人民解放军英勇渡江的恢宏画卷，浮雕与圆雕相得益彰，共同谱写军民一心解放中国的历史乐章。

吕品昌大量的公共雕塑作品中，红色题材的现实主义雕塑占了很重的比例，这得益于一位前辈的引领和提携——我国著名雕塑家，中国军事博物馆前专职雕塑家程允贤先生。20世纪90年代中后期，吕品昌一直跟随程允贤先生共同参与了许多重大主题性雕塑创作任务：从八一南昌起义的《一代英豪》、延安枣园的《走向胜利》到军事博物馆的《解放全中国》。之后，吕品昌以其扎实的写实功底与深厚的美学修养，创作出一系列高学术水准的革命题材雕塑。

坐落于南昌的《八一广场纪念浮雕》是吕品昌革命历史题材的代表之作。其中，浮雕《井冈斗争》展开了一幅历史画卷。在画面的中心位置，毛泽东与朱德同志双手紧握，标志着两股革命力量胜利会师。以革命领袖为中心，画面被分割成两大部分。朱德同志身后是南昌起义集结的军人力量；毛泽东同志身后是坚持工农武装的秋收起义部队。两部分人物在衣着、武器等细节刻画上采取了巧妙的区分。以横带状展开画面，以时间线展开叙事，浮雕交代了井冈山会师的发展脉络。会师部队的目光不约而同地交汇在处于中心的毛泽东、朱德二人，他们的历史性握手是革命事业崭新篇章的象征。远处延绵不断的山峦既表明了事件的发生地点，又增强了画面的形式感和空间感。相比较《井冈斗争》，浮雕《红都瑞金》采用了“去中心化”的构图样式，没有突出中心人物，画面如戏剧舞台般平稳展开。这是一副其乐融融、军民和谐的工农联合政权的众生相，平均的笔墨体现了新生政权人人平等的理想追求。浮雕中的人物多以正面或正侧面分布，这种类似正面律的处理原则增强了舞台效果，犹如一部正在上演的历史大剧。在画面右侧的远方是中华苏维埃共和国临时中央政府旧址，这个极具象征含义的建筑符号与德拉克洛瓦的《自由领导人民》画中的巴黎圣母院异曲同工。《八一广场纪念浮雕》可以看出作者对《人民英雄纪念碑浮雕》经典的致敬和对中央美术学院雕塑学脉的传承。

《方志敏》创作现场

同样坐落于江西红色苏区的《广昌路上》则刻画了毛泽东率领的红军队伍转战在广昌路上的情景。队列中一位红军高举右手，回头呼喊着队伍快速行进，队伍急速地大踏步向前。在人群身后不远处是一面抽象化的飘扬的红旗，在远山和浮云的映衬下，观者被带入到当时的历史情境——“漫天皆白，雪里行军情更迫。头上高山，风卷红旗过大关”。人们不禁发问：“此行何去？赣江风雪迷漫处。”——革命的未来又在哪里？与匆忙的队伍形成鲜明对比的是队伍最前方昂首骑马、眺望远方的毛泽东，他的淡定从容、成竹在胸的神情已经给出了答案：中国革命必将胜利。吕品昌用生动的人物刻画和情感表现，体现出了“十万工农下吉安”的恢宏气势。《广昌路上》的雕塑语言与文学韵味完美结合，充分体现出伟人诗句的雄浑气魄，悲壮中又蕴含着革命的希望。这种极富张力的处理和浪漫的风格源于吕品昌一直以来对文学、艺术的深入挖掘。作者用浪漫主义和写实主义的手法，使共和国历史中的辉煌乐章奏响在革命圣地。

倘若将大型群雕比作气势恢宏的世纪交响，那么，吕品昌创作的《方志敏像》则更像一曲悲凉壮烈的英雄独奏。雕塑选取了革命志士方志敏同志望向远方的瞬间，他右手叉腰，左手紧握书卷，身披大衣如松柏般站立。花岗岩的颗粒质感使得作品浑厚粗犷，似一座沉淀岁月的永恒丰碑。抬头仰望雕塑，仿佛可以聆听到方志敏同志在《可爱的中国》里的期许：“我相信，到那时，到处都是活跃的创造，到处都是日新月异的进步。”如今雕塑凝视的远方，高楼林立，万家灯火，正是近百年来无数英烈用生命换取的和平盛世。

观吕品昌的历史题材雕塑，如同翻阅厚重的中国近代史，将我们带入历史的遐想。除了刻画史诗场面的群雕，吕品昌善于捕捉历史风云激荡下的温情瞬间。《送郎参军》表现了一对青年革命伴侣，妻子背着幼儿，手挽菜篮送丈夫投身革命；身穿军装的丈夫肩扛钢枪目视远方。虽是一幕临行告别，却没有离别的悲伤，多了些坚定。这对青年是无数革命志士的真实写照，他们笃定重逢之日定是革命胜利之时。同样盼望胜利的还有奶孙两代人，雕塑《盼》生动刻画了中央红军战略转移后苏区的老人与孩子对亲人的期盼。两组雕塑同时安放在井冈山革命烈士陵园之巅，作者以其独特的视角，从大时局之下的个体情感切入，以宏观的视角与细腻的表现，以家国情怀和历史情感引发了当代人对于历史的回溯与共鸣。

溯　源

列夫·托尔斯泰曾说过：“人们用语言传达思想，用艺术传达情感。”苏珊朗格也认为：“艺术是人类情感的符号形式的创造。”一件雕塑之所以被称为佳作，在于其形式语言高度统一的情感表现。吕品昌用雕塑来探寻深藏在人们心底的情感之“源”，他的《光风霁月——母子情》坐落在九江中华贤母园内。母亲和蔼地低头抚摸着孩子，孩子手持书卷仰头聆听，深情对望围合出温情的场域。孩子的衣袖进行了微妙的压缩处理，使母子的情感随着雕塑整体感的加强而增强，如拉斐尔式的圣母子像般静谧而温馨，诠释了母爱的深沉与伟大。这尊母子题材的公共雕塑让人不禁联想到吕品昌早期作品《母与子》，是对他早期运用陶瓷材料和民间美术语言的架上雕塑的呼应与延续。相同的母题，不同的媒介与表达，高度凝练的形式蕴含着人类最伟大的情感。(www.xing528.com)

《母与子》创作现场

似乎吕品昌的公共雕塑始终没有割断情感的联结，一方面与他早期相同母题的呼应；另一方面隐含着对文化母体的眷恋。这种情感关联来源于作者对家乡的无尽思念，源于对个人情感本源的探寻。家乡承载着的是一串记忆，一股相思，一种离愁。搭乘时光的列车追忆过往，吕品昌对家乡的情感源于他15岁便远离家乡求学工作，浸铸在雕塑灵魂之中的不仅是人生苦旅，更是这片土地所承载的地域性格。赣鄱大地之上的先人们从码头出发，怀着不舍与牵挂走向他乡，走向未知的远方……吕品昌2018年创作的《瓦屑坝移民文化园组雕》以写实主义手法诉说着百万鄱湖移民背井离乡外出闯荡的燃情岁月。组雕分为衙门登记、动员、发放签照、告别祭祖、码头集结出发和异乡开垦等几个部分，以古代长卷的叙事方式展开历史大剧，用排叠式的群雕增强了移民队伍的气势。丰富的人物表情与传神动态渲染出离别的伤感，拨动着每一位观者的心弦。舞台式的布局使观者既可远观其貌，又可身临其境，在画里画外穿梭，在时空语境中再现。雕塑所表现的移民精神是一种锐意进取的开拓精神，是流淌在血液中的民族性格。“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡”，汉代一曲《大风歌》吟唱出千古以来多少人归乡“溯源”的人生理想，这也是千百年来中华民族认祖归宗的情感与文化认同。

由此，也可以想象：吕品昌是“文革”后的第一代人，他们是大时代洪流奔涌下的弄潮勇者。面对时代巨变，大浪淘沙之时，他们似乎具有一种时代赋予的坚韧性格与探险精神，他们踏上离乡的征程求学探索，这种抉择是历史使然，更是高度自觉。正如瓦屑坝先民踏上未知的路途的那一刻，他们已然知晓远航的目的不在于理想的终点，勇于向命运挑战也许才是人生的意义。吕品昌在作品中所倾注的情怀和真挚感情打动了天下游子的心。

《朱熹像》揭幕式现场

《新九龙壁》创作现场

一个人的情感之“源”生长于养育他的故土。一个民族的文化之“源”植根于这个民族的精神内核和文化积淀。吕品昌始终将中华传统作为创作精神主线，以艺术语言溯文化之“源”，体会理学经典一脉相承，感悟朱子思想天光云影。坐落在武夷山五夫朱子故里的《朱熹像》是吕品昌近些年来研习中华传统文脉，在公共雕塑上的探索。朱熹是中华传统文化的典型代表、集儒家思想之大成者，为朱子立像有着深远的文化意义。雕塑面朝东南，朱子左手持卷，右手捧心，似沉思，似倾听，又似讲学交流，意表正心、诚意、格物、致知之学；“书山”上的古籍著作展现朱熹广博的学识及其自身的学说理论；雕像的艺术气质与村落古朴的空间气场一脉相承，以农田肌理为底纹，周边引流而成溪水，紧扣“源头活水”的主题内涵，象征着朱子理学“上接孔孟儒家源流，下启儒学近千年的发展”，通过溪水流入中华文化长河之中。朱子雕像矗立于青山绿水之中，象征朱子学说与思想来源于中国大地、山水之间，吻合中国古代“天人合一”的哲学思想与美学意境。同时，雕像立身于中国文化的“灵山道海”之中，气场博大，气息隽永。吕品昌从汉唐造像手法中提炼语言，在衣纹的处理上吸取了工笔线描和传统造像的处理方法。力求通体浑然大气，体现朱子学说的丰富博大。作者用民族的造型手法和审美旨趣完成了一次对话先贤、致敬传统的“溯源”之旅。

朱熹背后半亩方塘播种的是中华民族文明的精粹，耕种劳作也是吕品昌的日常喜好，远离都市的静谧与祥和是他思想的试验田，在这里他播种思想的种子，用艺术灌溉。根植于博大土壤中的传统文化之“源”，滋养着吕品昌的艺术创作和文人理想，他试图用艺术探索完成对传统的思索，用艺术创造探寻历史与现代、传统与当代的交会点。因此，当他和同事们行走在山西大同九龙壁前，感受到现代工业文明与中国传统文化的碰撞时，《新九龙壁》的计划便在脑中浮现。吕品昌使具有大同工业特点的废旧机械嵌入巨大墙体，共同组成了一个纪念碑。这座与国家级文物明代琉璃九龙壁规制相同的，目前全国最大的单体工业雕塑作品——“新九龙壁”历时三个月完成。基座部分材料使用原大同市煤气化总公司生产车间的巨大方石，壁面用材则是废弃的耐火砖堆砌而成。雕塑选址大同煤气厂，与城市的另一端的明代九龙壁遥相呼应，传统文化与现代工业找到了契合点。正在转型的现代工业园区与封建时期贵族影壁，废旧工业机械与传统琉璃材料，大规模机械化生产与古代匠人人工雕琢，这一对对“矛盾范畴”是大同的城市文脉。“新九龙壁”是承载城市精神的“无字碑”，其历史、文化、内涵以一种当代的方式自动呈现。

《三清映月》创作现场

《三清映月》创作现场

《太空计划》创作现场

当新的九龙壁与饱受风霜的古代影壁遥相呼应，传统与现代，塑造与构造，匠心与工业，结构与解构这几对范畴共同交织成穿越文明的时空对话。这个对话是溯源历史的回声，也是深思当下的话语。

残垣断壁之间流露着吕品昌对于历史的思考，这并非偶然之作，回看吕品昌早期的陶瓷材料作品《遗迹景观》，不难发现他早年间便对残缺的物象进行了分析和创造，《新九龙壁》上锈迹斑驳的机械、历经风霜的窑砖、保持原貌基础上的艺术处理正是作者早年提出的“缺陷肌理”理论的延续。吕品昌的公共雕塑始终密切关联着他的个人创作脉络，思考深刻。同样高度集合了中国传统文化元素于一体的《博雅之璧》，是受教育部委托由吕品昌与雕塑系同仁共同创作并赠送给澳门大学的一件公共作品，其符号化的崇山峻岭，图案化的祥云之上托举起一块古代玉璧，承载着仁、义、礼、智、信的校训。《周礼》记载“以苍璧礼天”，玉璧的造型来自古代天圆地方的宇宙概念，象征着恢宏宇宙与日月星辰……

问　源

庄子云：“以日月为联璧，星辰为珠玑。”同古人一样，我们时常“仰观宇宙之大”，寄浪漫情思于日月之间。吕品昌2011年创作的《三清映月》首次尝试运用现代科技元素声、光、电以及中国化的雕塑语言，将三清山与上弦月结合到一起，平面化地处理突出了山和月的剪影，在光线的映照下，朦胧柔美的月亮把山水景物映衬得更富神韵，这种打破空间限制的组合来源于道家思想和宇宙观对作者的启迪。走进雕塑仿佛置身于月亮之上，月亮上的远山是我们魂牵梦绕的桃源仙境。“日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。”该作品2012年获江西省新中国成立60年“十大建筑奖”。初尝胜果，以小博大，四年之后市政府再次委托吕品昌创作一件大型作品。前有月亮映三清，后有太阳出鄱湖，相得益彰。雕塑《鄱湖日出》再次运用了多媒体、LED等综合技术，以一轮混沌初升的太阳形象为主体，三层落水的云台“托举”红日，屏幕中呈现春夏秋冬，斗转星移，社会万象和未来图景，结合瀑布水景雨雾升腾以“写意”的手法营造了一个充满诗意与东方美学的公共空间，集中呈现了宇宙星体与地域风貌的完美结合。在流光溢彩、似真似幻的“魔幻空间”中，给观者传达蕴含其中的诗性情怀与文化畅想。民众可以用手机拍照上传到屏幕，记录这座城市日新月异的变化。“交互”之中，《鄱阳日出》不再是一座冰冷的雕塑，它已经成为一个倾听百姓心声的城市使者。《鄱阳日出》与《三清映月》呼应创作，山水相依，阴阳共存，体现了“日月同辉”的意境及和谐气象。

“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”我们对宇宙的触探从未停歇，人类向外太空发射飞行器，去寻找埋藏在宇宙深处的文明之“源”。对时事的关注和对宇宙的思考使得吕品昌将目光投向深邃的未知空间，他的《太空计划》就是极具浪漫情怀的当代“天问”。

《鄱阳日出》采访现场

《阿福》创作现场

《太空计划》以抽象的几何形体与自然的缺陷肌理相结合，融合与反差之间流露出现代科技感与历史沧桑感。雕塑保持泥性的自然形态和铸铁材质的腐蚀状态，机械零件作为现成品的拼接组合可以看出与现代主义的亲缘关系。雕塑充分保留材料的偶然性、随机性、材料肌理和残缺属性，在工业生产与手工制作中找到了临界状态。当你凝视出现在现实生活中的飞行器，它是如此的熟悉，是一眼可以识别的科技符号；它又那么的陌生，似乎与周围的环境格格不入。它是何时被遗忘在这儿，又是如何闯入都市生活之中？它没有作答，而是静静地斜靠在、端坐在、横躺在高楼之中、学院之内、沙滩、海边……《太空计划》像人类探寻未知空间的探路者，如阿波罗号给月球表面留下印记，如卡西尼划过土星大气化作流星，如旅行者号探寻宇宙的回应，如神舟嫦娥系列上天揽月……它的模样浪漫而悲壮，好似离别的侠者，孤独的勇士，它飞过文明的更迭，飞过时光的流逝，飞向存在的边缘……它的风蚀残存是历史流淌的痕迹，还是未来穿越到当代的物证？在时间的正向与逆流之中，使得观者在驻足停留间置身于时间与空间交织的错乱，引发无尽的联想与思索。

科幻文学《三体》中有这样一句话：“给岁月以文明，而不是给文明以岁月。”帕斯卡也曾说过：“给时光以生命，而不是给生命以时光。”吕品昌的《太空计划》像一座锈迹斑斑的纪念碑，它述说着过去也昭示着未来，更重要的是，它启示着人类文明的意义在于当下，使人们重新审视当下的生存状态，思考当下文明的存在价值，珍惜留在漫长时光中的璀璨文明和生命印记。人类的太空计划是不屈服于自身渺小的“叛逆”，是试图突破宇宙设定的命运挣扎。人类总是试图远离家园，却最终在光年之外思考到远游的意义在于家园的回归。

回望吕品昌的公共雕塑创作之路，不难发现，吕品昌在创作中求索，在追问中创造，他睿智而敏锐，总能捕捉时代的方向，创作出紧靠时代主题，紧扣时代脉搏的公共雕塑佳作。这种源源不断的创造力源于天分与勤劳，在几十年的创作历程中，他始终将个人架上创作主线与公共雕塑并行发展，将公共雕塑概念放置于当代体系下，进行形式语言与审美旨趣地探索。

吕品昌在不同身份中自如切换，更是在切换之中不断思考：他是一位雕塑家，在当代语境下探索，创造公共雕塑的崭新形式——“求”雕塑语言本体之“源”；他是一位文人，在传统美学里挖掘，提炼民族内在的精神高度——“溯”中华文化传统之“源”；他是一位思想者，从未知领域里追问，求索形而上者的哲学深度——“问”人类文明精神之“源”。吕品昌的公共雕塑总是充满激情，包罗万象。吕品昌从未停止过思考和发问，也不会停下求解的脚步，他以其广阔的胸怀格局和艺术家的文化担当，以敏锐的洞察力和表现力不断思考着当下社会和文化现状，创作出具有精神高度和文化内涵的“问源之塑”。

2020年6月12日于辽宁抚顺

《伟大信仰》创作现场