京剧表演见闻录：余叔岩与谭鑫培的艺术传承

潘侠风

余叔岩学谭派备尝艰苦

余叔岩出身梨园世家，祖籍湖北罗田县，1890年（光绪十六年）生于北京城，是“京戏三鼎甲”之一余三胜之孙，名旦余紫云之子。他自幼在家学戏，请姚增禄开蒙，先学的是武生戏，以《探庄》、《蜈蚣岭》打基础，天赋好，接受能力强，姚先生非常钟爱。

11岁又向吴联奎学老生戏，经常串演“娃娃生”一类的角色。谭鑫培和余紫云合演《三娘教子》，余叔岩扮演薛倚哥。

16岁时即以“小小余三胜”的艺名在天津演唱，很受观众的欢迎。在津搭班时期，拜薛凤池为师，学了《落马湖》、《连环套》、《剑峰山》……等黄派（黄月山）武生戏。后来，因为疲劳过度而咯血，不得不中止舞台生活。

余叔岩辍演回京后，曾转业到政界工作。他为了不荒废自己的京剧专业，不论严寒酷暑，每天黎明一定要蹓弯儿、喊嗓子，风雨不停，坚持锻炼，他从来没有停止过对京剧艺术的深造和提高。为此，他还参加了名票友樊棣生主办的阳春友会票房，通过彩串、票演，借以实践。因玩儿票有机会接近红豆馆主、陈彦衡等人，对他研习谭派的唱腔、音韵和戏曲文学很有帮助。同时，他更刻苦地练习唱、念的基本功，以提高自己的艺术造诣和文学修养。

余叔岩嗓音好转后，经其岳父陈德霖的介绍，拜当时有“老生大王”美誉的谭鑫培为师，希望得到谭的培养，在京剧表演艺术上能够比较快地提高。可是他没有料到，学谭并非一帆风顺，而是艰苦备尝。

“谭大王”在京戏界虽有很高威望，但是受封建社会制度的影响，思想保守，艺不轻传。余叔岩拜师数日，师徒见面，“谭大王”从不言戏。师傅不主动教，徒弟怎么敢问呢？于是，半年之久，毫无收获。

有一天，“谭大王”高兴，主动问余叔岩：“你想先学什么戏呀？”

“我想请你给我说说《定军山》。”余叔岩慢吞吞地提出要求。

“《定军山》？你这么年轻，火候不够，就是学了，挂白髯口的戏，你演着也不像啊！”谭一瓢凉水浇在余叔岩的头上。余叔岩没敢说什么。

“这么办吧，我先给你说一出《太平桥》吧！”谭说完之后，用眼看着徒弟。

余叔岩心想：“《太平桥》是一出开场帽儿戏，再说我也会呀！”可是嘴里没敢说出来，脸上还要显出高兴的样子。

《太平桥》落地儿之后，余叔岩趁着老师高兴，又提出了学习“失、空、斩”的要求。

谭想了一下说：“好吧！我给你说说‘失、空、斩’吧。可是你还不能学诸葛亮，武乡侯是什么身份，什么气度啊，我怕你不象，你先学学王平吧！”

余叔岩不敢多说，只好老老实实地学王平吧。通过学习这两出戏，他感到学谭真不易呀！只好另想办法。他一方面勤于观摩谭的演出；一方面向给谭配戏的著名演员钱金福、王长林等人请教，力求掌握谭派艺术的精华。经过几年的学、看、钻、练，表演水平有了很大的提高。

1917年，余叔岩的嗓音完全恢复，重新登上京剧舞台，以他独特的艺术风格，获得广大群众的赞许。

1918年，余叔岩向友人表示，愿意给梅兰芳挎刀（即做配角的意思），借以得到更多的实践机会。梅兰芳慨然应允，于当年10月梅、余正式合作，在当时的东安市场吉祥茶园（即现在的吉祥戏院）演出了生、旦“对儿戏”。

梅、余合作演出之后，轰动北京城。从此，余叔岩即南来北往，誉满全国。

1917年谭鑫培去世之后，余叔岩是杰出的谭派继承人。他学谭不死学，在谭派表演艺术的基础上，有发挥、有创造。唱、念、做、打各方面学的都是谭派，但他把学到的技术，根据本身的条件，“化”了以后，再拿到舞台上表演，做到了似“谭”不是“谭”，被当时的广大观众誉为“新谭派”。

他在唱上造诣很深，嗓音色美而甜，腔韵味醇而厚，柔中有刚，直中有曲，圆润而不油滑。他那富于变化的旋律和音韵，能够恰当地表现出各种人物不同的思想感情。

念白咬字准确，干净而松弛。做功细腻、讲究，身段、步法运用自如。演靠把老生戏的起打，一招一式，准而稳，脆而紧，脚底下干净利落，称得起四功俱佳，各有特色。

经过多年的舞台实践，对自己的表演不断加工，不断改革，逐渐地形成了自己的艺术风格，从“新谭派”进一步创出了一个新的流派——余派。

余叔岩在表演上，有独到的见解。有一次他和坤伶老生孟小冬一起研究《武家坡》中薛平贵的出场。余叫孟先表演一番，孟认真地走了一遍，问余怎么样？余摇着头，表示不对。孟小冬一遍又一遍地走了3次，余叔岩都不满意。孟看着手里拿的马鞭，观察一下出场亮相的部位，甚至于每个细小的动作，心想：“没错儿呀”，一时感到不知所措。余叔岩笑着对孟小冬说：“你的身段、部位都没错儿，错就错在眼睛没有神，心里没有人。”孟小冬听完，更加茫然了。余接着说：“演戏要研究戏情戏理，薛平贵离家18载，好不容易回到了投军前的寒窑所在地——武家坡，眼里要表现出恨不能立刻见到王宝钏。演员表演，只有心中有人，眼里才能有神。所以我时常讲在表演上要想有人、有戏，就得有人、有神，就是这个道理。”

余叔岩刚刚进入中年，即因病魔缠身，不得不结束了舞台生活。尽管如此，他对京剧艺术的钻研，并没有中断，直到他1943年病故。

侯喜瑞“宁可筋长一寸，不许肉厚一分”

侯喜瑞，回族人，1891年（光绪十七年）出生在河北省衡水县，后迁居北京。他幼年丧母，家境清贫。9岁时，经人介绍入喜连成科班学艺，与雷喜福（老生）、王喜秀（老生，艺名“金丝红”）、康喜寿（武生）、陆喜才（武丑）、陈喜兴（老生）……等同是该科班第一科的学生。

最初，侯喜瑞向勾顺亮学“梆子老生”，曾演过《杀庙》、《三疑记》等，后又从肖长华学小花脸，唱过《打皂王》、《打砂锅》，最后才跟韩乐卿学架子花和武花脸；工架、身段受过罗春友的指点。他第一出花脸戏演的是《神州擂》中的李逵。

侯喜瑞年轻的时候，就能深刻地领会“台上一分钟，台下几年功”这个戏曲口诀的意义。很早，他就立下了“宁可筋长一寸，不许肉厚一分”的誓言，每天勤学苦练。出科后，更加刻苦用功，不论风天、雨日，天不亮就跑到北京天坛的南墙根那个偏僻荒凉、人烟稀少的地方去练功——喊嗓子、念话白、拉山膀、耗大顶、打趟拳、舞套剑。赶上雨后地滑或是雪后结冰的日子，他反而加上一课——拧旋子、翻跟斗。就是这样年复一年地练，锲而不舍10余年，练出了一身过硬的本领。

侯喜瑞坐科的时候，原有一条好嗓子，后来，因为劳累过度，嗓音失润，唱起来不那么宏亮了。他嗓音虽然较差，但嘴里有劲，沙音、炸音、齿音、腭音都不错，于是他根据自身的条件，另辟蹊径，创造出苍劲挺拔、沙棱有味的唱和念。

嗓儿沙而不哑、宽而不浊。唱腔质朴简炼，感情真挚，每个字的字首、字腹、字尾都要唱足，做到字字真切，清晰入耳。念白，咬字准，收韵足，口劲大，不飘浮，铿锵有力，节奏分明。不论扮演主要角色，还是演配角，都能突出人物的个性，做到形象生动，演得恰到好处。他的表演具有性格化、感情化和意境化。

侯喜瑞出科搭班演戏的时候，著名花脸黄三（原名黄润甫）还活跃在京剧舞台上，这就给了他学习黄派表演的机会。后又托人介绍，投递门生帖，拜入黄门，更进一步地探索黄派的艺术精华。黄润甫晚年“唱字不唱腔”的唱法，侯喜瑞学着非常合适。

黄润甫原为北京翠峰庵票房的票友，先玩儿票，后下海。侯喜瑞是科班出身，基本功扎实，武功底子厚，抬手动脚，干净利落，他具备了这种优越条件来学习黄派，自能会“青出于蓝而胜于蓝”。经过多年的舞台实践，不断钻研，不断创造，逐渐地形成了自己的艺术风格，创出了与金（少山）、郝（寿臣）两派鼎足而立的侯派。

侯喜瑞能够自成一家，创出侯派，不是一朝一夕的功夫。他出科后，曾在天桥歌舞台搭班演《霸王庄》的黄龙基、《蜡庙》的费德功一类反座子角色。后来，才逐渐搭入杨小楼、余叔岩、马连良、高庆奎、梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生等班合作演出，很得主演的重视。特别是程砚秋，每逢演《风尘三侠》（即《红拂传》）和《牧羊山》（即《硃痕记》），剧中的虬髯公和李仁非侯喜瑞扮演不能生色。

为什么大小班社的主演都愿意请侯喜瑞配戏呢？因为侯喜瑞戏德好，给人配戏，从来守戏规，不开搅，不夺戏，不抢戏。不论大活儿，小活儿，只要自己来着对路，应了人家，尽管是次要的配角，也和演主角一样认真，丝毫不马虎。他常说：“人抬人，鸟抬林，大家捧柴火焰高嘛！”在他的思想中，戏台上没有闲角儿，不管多么小的活儿，只要你肯下心琢磨、研究，就能演出戏来。

“发于内、形于外”是侯派表演艺术最突出的特点。侯喜瑞的表演，是从人物的性格、思想感情出发，善于运用艺术化的程式动作，做为表现人物神态的手段，使观众看着另有一种美的感受。

侯喜瑞扮演同一角色，在不同的戏里，就有不同的演法。他在《长坂坡》、《战宛城》和《阳平关》三出戏里，都扮曹操，因为身份、地位和年龄的不同，表演就不一样。《长坂坡》和《战宛城》的曹操是丞相，戴相纱，挂黑满，正在盛年，要有傲的神气，出场时的台步，脚抬得高，落得远，要有威武、不可一世的形态。《阳平关》的曹操地位变了，这时已封魏王、位加九锡，扮相是戴文阳、挂鬖满，年龄已到暮年，出场时就要含胸迈老步，脚要抬得低，落得近，抖袖也显出来得软一点儿了。神态上要显着沉着、稳重、有气度。

当时演架子花的演员，差不多都是身量高大，魁梧雄壮。按这个条件要求，侯喜瑞显然不够标准。可是他善于扬长避短，凭着他那为艺术而攻坚的精神，能够变不利为有利。

过去花脸演员撕，讲究撕不过乳。侯喜瑞个儿矮，要按老规矩表演，肯定是小气、不象样儿。他演《盗御马》的窦尔墩，出场亮相后，撕、捋耳毛子是昂首、挺胸、膀臂高抬，动作幅度加大，气势轩昂，让台下观众看不出矮来。

杨小楼身高一米八，侯喜瑞不过一米六左右，他俩演《连环套》时，“拜山”一场，窦尔墩要和黄天霸站在一起，有一场针锋相对的念白。杨、侯二人一高一矮，并肩站立，身量悬殊，从形象上侯喜瑞就输着一筹。可是他擅于缩腹、长腰、“站紧丁”。这样一立腰，使他的体型增高增大，四肢舒展，动作幅度大，弥补了瘦小的不足。另外，在站的角度上也有高明办法，他和杨小楼错着站，杨在前，侯稍后退，这样一来，在观众的视觉上就不同了。

侯喜瑞演《战宛城》，曹操“马踏青苗”一场，趟马的表演非常精彩。虽然戴相纱，挂黑满，内衬褶子，外罩蟒，腰围玉带，足穿厚底儿靴，左手抡着令旗、宝剑，右手拿着马鞭，扮相这样复杂，可是他能利用这些零碎儿成为出戏的东西。侯喜瑞这场戏首先要做出曹操怕战马踏坏青苗，骑着马小心翼翼地走，用厚底儿靴的靴尖儿踢着蟒的下摆，而能做到只见蟒动，看不见靴子。脚底下干净利落。用他自己的话来说，“表演要先打雷，后打闪，不能叫肉埋在饭里头”。在表演马惊之前，先来了铺垫动作，右手一甩马鞭，随着右脚来一个垫步儿，让观众看着这匹马有点儿发毛的意思，跟着就是趟马的表演：左右甩马鞭，右手绕马鞭勒马，动作虽大而能使两层水袖不散、黑满不乱。抢着马鞭走蹉步，身段好看，既美又帅。

侯喜瑞演《长坂坡》，曹操在山头观战，无声的动作，能博得观众的满堂彩。当赵云力战曹八员将之后，耍完下场走进后台。这时曹操的面部表情起了变化，虽然他脸上勾着水白粉，可是从他眼神里和肌肉上能让观众看出曹操对赵云的惊讶和叹服。他这个无声的表演，每一次都能使观众的情绪不断，把戏往上托了一下。

侯喜瑞功底扎实，武把子冲，不仅文戏绝，武戏也好。他与杨小楼合演过《恶虎村》（扮濮天鵰），与李春来合演过《伐子都》（扮演颖考叔），与阎岚秋（艺名“九阵风”）合演过《取金陵》（扮演赤福寿），大刀片儿舞得风雨不透，开打也是手上准，脚底下稳。

建国后，侯喜瑞已是花甲之年，还到中国戏曲学校和北京市戏曲学校执教。几十年来登门求艺的人不计其数，桃李门墙，孜孜不倦地给祖国的京剧界培育出许多的艺术人才。

侯喜瑞生活有规律，善于摄养，他的经验是：“吃饭少食肉，每餐减三口，睡觉不蒙头，饭后百步走。”另外，他得意时，淡然；失意时，泰然。他那不极度兴奋，不过分忧郁的性格，促使他体健寿高。1982年逝世时，享年92岁，可算是梨园寿星。

迟月亭的跟头“上去一个蛋，下来一条线”

京剧是唱、念、做、打、翻几种艺术手段组成的综合艺术。翻指的是翻跟斗，它是武戏演员必修的基础课。

跟斗有大（即长跟斗）、小（即短跟斗）之分，学练的步骤，先易后难，先练小跟斗，后练大跟斗。跟斗虽只有大、小两类，但细分起来，却名目繁多。像“前桥”、“后桥”、“前毛儿”、“倒毛儿”、“扑虎儿”、“小翻”、“单提”、“漫子”、“虎跳”、“跺子”、“案头”等等都属小跟头。像“出场”、“小翻提”、“虎跳前扑”、“虎跳镊子”、“键子提”、“跺子小翻”等，上高儿的还有“台漫”、“台提”、“云里加棍”等，都属于大跟斗。

翻“小跟斗”比较容易，翻“大跟斗”难度很大，有两种不同的练法：一是“野练儿”；一是老师“抄”出来的。“野练儿”练出来的跟斗，准确性把握不大，跟头翻起来没谱儿，让观众看着揪心。“抄”出来的跟斗，翻起来稳，落下来准，按手就起，指哪儿落哪儿。

当年，伴着著名武生杨小楼演戏的翻打武生迟月亭，已经搭班演戏多年，而且他翻的跟斗在梨园行中可以说是属一属二了，可是他在台下练功，还自己掏钱请了两位“抄”功的先生（一个“正把”、一个“旁把”），每天给他“抄”跟头呢！十年如一日，他的功夫能到什么程度可以想见了。

迟月亭翻“虎跳前扑”、“小翻提”之类的跟斗，讲究“上去一个蛋儿，下来一条线儿”。所谓“一个蛋儿”，就是跟斗翻起来在空中旋转的一刹那，身体要象个圆球似的。“一条线儿”呢，就是跟斗落下来的时候，要求平稳降落，好象一条垂直的线儿。当年在梨园行里提起迟月亭翻的跟斗，谁都得挑起大拇指。

言菊朋学谭派狠下苦功

京剧表演艺术有个风格问题，风格就是艺术的成就。京剧界流派繁多，在表演上各有其艺术风格。老生行中不少著名流派是从学谭（谭鑫培）基础上衍化出来的，有的拜师求艺，有的观摩借鉴，有的登门请教。学法虽不同，但都创出了自己的流派。因为谭鑫培艺不轻传，所以学之不易。言菊朋学谭，更是难上加难。

言菊朋生于1890年（光绪十六年），卒于1942年（民国31年），蒙族人，清朝末年曾在理藩院供职。民国初年，又在各部任过主事之类的差事。有丰富的文化知识和渊博的艺术修养，喜诗画、善书法，精通字韵音律，酷爱京剧艺术。学演老生，艺宗谭派，曾参加过言乐会票房。衷心的愿望，想拜入谭氏门墙，虽多方求人，尽了最大努力，但终未得到谭鑫培的允许。

言菊朋是一位苦心学谭的票友，不能拜师求艺，只好另想办法。每逢谭鑫培演出，他场场必到。带着笔记本，专心地坐在台下观摩，听着谭的唱、念，看着谭的表演，手眼不停地记，酷暑三伏，汗流浃背；严寒三九，冻坏双脚，他照常地听、看、记、练，从不间断。

为了学谭，他设法结识与谭经常配戏的演员。从王瑶卿、杨小楼、钱金福、王长林……等人那里得来谭演出的剧本“总讲”，学到谭的唱腔、表演。

有志者事竟成。经过刻苦学，坚持练和不断钻研，终于学有成就。在1923年言菊朋竟参加了承华社去上海，与梅兰芳合作演出。从此正式下海，入了梨园行，以旧谭派之首领的头衔，做了专业演员。

在以旧谭派之首领自居的阶段，言菊朋谨遵谭派表演艺术的道路，循规蹈矩，就连所演的剧目，也不超越谭派的范畴。

言菊朋中年以后，在学谭的基础上进行了创新工作。他广泛地融化了京剧青衣、花旦、小生、老旦各行当的唱腔，甚至于地方戏曲、京韵大鼓的旋律，也尽量吸收。博采众长之后，根据自己嗓音的条件，创造性发挥自己的唱法，通过多年的舞台实践，得到观众公认，形成了具有独特风格的言派。

言派的表演，最大特点是以唱、念取胜。因为言菊朋是旧文人，深通音韵，讲究四声，平仄、尖团、反切，在吐字行腔使字音正确上下过很大功夫。他的唱法是字重腔轻，腔由字生，吐字清楚，归韵准确，按字音创新腔，突破了谭派的范畴。

言派的唱腔，尽管旋律丰富，变化多端，曲折婉转，若断若续，而能做到音不飘、字不倒。虽然嗓音受天赋条件所限，并不很好，但其行腔有似险而圆，纤巧而苍劲的特色。

言菊朋唱“二黄三眼”最拿手，演《过昭关》、《二堂舍子》、《贺后骂殿》、《上天台》……等剧，唱来“弯儿多”、“味儿厚”，一唱三叹，荡气回肠，颇受观众赞赏。

演《二进宫》的杨波，在“吓得臣低头不敢望……”那段“二黄快三眼”唱段中，唱完了“今日里进宫来辞别皇娘”，更别出心裁地加进了“渔、樵、耕、读”和“春、夏、秋、冬”四季花——“臣要学姜吕望钓鱼台上，臣要学钟子期砍樵山岗，臣要学尉迟恭耕田庄上，臣要学吕蒙正苦读文章，春来百花齐开放，夏至荷花满池塘，秋来菊花千般样，冬至腊梅带雪霜”。下面才接唱“望国太开龙恩将臣放，臣要告职还乡，做什么兵部侍郎，落得个安康！”这是言派独有的唱段，唱腔新颖，与众不同。

言派还有一些独有剧目，如：《乔府求计》，《卧龙吊孝》、《瑜亮差》、《让徐州》、《吞吴恨》、《金兰会》、《击鼓骂曹》（带“长亭饯别”）等等，都有一定的号召力。在这些剧目中，不论唱、念，还是工架身段，都别具风格，与一般演出迥然不同。

骆连翔的跟斗，何连涛的腿

19世纪20年代中期，北京城内有两个京剧科班，经常在前门外做实习演出，那就是富连成和斌庆社。富连成在“东广”（即前门外肉市广和楼，现改名广和剧场），斌庆社在“西广”（即前门外大栅栏西口广德楼，现改名前门小剧场），都是每天日场准演，风雨不停。上座情况都很好，基本上可以卖满堂。

斌庆社是俞派武生创始人俞菊笙之子、著名武生俞振庭创办的，1917年成立，1919年即开始实习演出，除本科班的学生徐碧云、徐斌寿、阎庆林、计艳芬（艺名“小桂花”）、殷斌奎（艺名小奎官）、刘斌升、小寿山、毛庆来、赵绮霞等外，还有不少搭班演唱的，如孙毓堃（艺名小振庭）、王少楼、王文源（艺名五龄童）、魏莲芳、、杨宝森、李万春、蓝月春……等人，演员阵容相当整齐。但是，武剧演员若比较起来，就不如富连成实力雄厚了。

富连成是叶春善1904年创办，原名喜连成，历经七科（喜、连、富、盛、世、元、韵），八班（第四科分大盛字班和小盛字班），培养出数以千计的京剧艺术人才。1944年停办，延续了40年之久。

30年代是该科班武戏演员最兴盛的时期，已出科留社演唱的，未毕业已能演出的连、富、盛、世各科的武戏演员骆连翔、何连涛、张连庭、张连宝、沈富贵、苏富恩、苏富琨、宋富亭、叶盛章、叶盛兰、杨盛春、孙盛云、高盛麟、朱盛富、高盛虹、李盛斌、李盛佐、江世升、艾世菊、张世桐……等等，济济一堂，阵容整齐。当时还排了一些外班不演的独有武戏，如《登台哭客》、《宣化府》（拿九花娘）、《雁翎甲》、《黑狼山》……等等。

富连成的武戏演员基本功扎实，各有各的苦练方法，长靠、短打各有专长，讲翻、论打各有绝招儿。

那时，在广和楼观众口中流传着这样一句话“骆连翔的跟斗，何连涛的腿”。它的内涵，讲的是当时富连成的两绝。

何连涛擅演长靠武生，腿功非常好。抬腿抬得高，剁泥儿站得牢。他起霸出场迈高步儿，腿抬起来在脚上放一碗水，能平平稳稳地做到碗不掉，水不洒。由此可见他的腿功多么扎实了。(https://www.xing528.com)

骆连翔的跟斗就更绝了。骆连翔既应武生，又演武花脸、摔打花脸，长靠、短打都有专长。尤其对于翻跟斗他下了很大的苦功。

当时广和楼的舞台是方形的，台前左右两个台角儿各有一棵粗台柱。骆连翔就利用这台柱子，苦练基本功，他为了要求跟斗翻起来稳、落下来准，在下场门外台口那棵台柱子上，抹上大白。从上场门里首对着抹大白的柱子翻一排“串小翻”，最后挂一个“提”，跟斗凌空而起，要顺着台柱子落下来，要求臀部的彩裤上能沾下大白。翻这个跟斗要有高度的准确性，劲大了，头会撞在台柱子上；劲小了，大白沾不下来。看看骆连翔下的是什么样的苦功啊！

另外，他还有一种前所未有的绝技，就是32个“串虎跳”，最后挂一个“单手前扑”。跑着翻的“串虎跳”，在舞台上经常可以看到，算不上难，可骆连翔翻的“串虎跳”，是在台口起翻原地不动，连续不停地翻32个“虎跳”，还要挂个单手按地的“前扑”，虽不敢说是绝后，但可以说是空前，堪称绝活。

骆连翔的“串虎跳”挂“前扑”，只有在他演的三出戏里使用：《竹林计》“火烧”一场于洪翻、《金钱豹》“扑帐子”一场孙悟空翻、《四杰村》“走边”一场余千翻。

著名武生杨小楼晚年演《金钱豹》，因为过去给他配演孙悟空的姚喜成、迟月亭都年老翻不了、摔不动啦，每次都是“单拆”（外请的意思）骆连翔演猴儿，每场现洋（银元）40元，不“打厘”（就是打折扣）。为什么给这么大的戏份儿呢？就因为骆连翔演猴儿与众不同，的确有绝的。

骆连翔的猴儿，不单注意翻、打、摔，而且还精于做，他把孙悟空的毛手毛脚、好活动，表演得神、形兼善。

“抛叉”一场，骆连翔每次都摔五个元宝锞子（锞子又名“四根棒儿”，就是凌空跃起，四肢高扬，用脊背着地），而且都是蹿起来接叉。

“扑帐子”一场，杨小楼的豹，双手抖着大帐子，嘴里喊着“哇呀呀……”，同时，骆连翔的猴儿，走到台口翻起他那惊人的绝技——32个“串虎跳”，挂“单手前扑”。

戏演到这场，经常听到台下观众脱口而出的赞扬声：“这一场就值一块钱！”

孙盛云“飞脚”横过三张桌

1939年是富连成建社35周年。那年的冬天11月29日，在北平西长安街新新大戏院（现在的首都电影院），举行了一次盛大的纪念演出，该社历届毕业生，凡是当时在北平的都参加了这次盛会，各展所长，竞演拿手好戏。

那天的大轴戏是马连良（扮宋江）、筱翠花（扮阎婆惜）、马富禄（扮张文远）合演的《乌龙院·坐楼杀惜》，压轴戏（即倒第二出）是短打武戏《四杰村》。由骆连翔、叶盛章双扮余千、孙盛云扮濮天鹏、朱盛富扮鲍金花、周盛鸣扮冯洪、孙盛文扮鲍赐安、韩盛信扮廖奇冲，阵容整齐，表演出色。《四杰村》走“哑边”一场，演员各献绝技。骆连翔翻了原地不动的“串虎跳”30多个；叶盛章打了一排“旋子”；朱盛富表演了左右“潜水”、“宝元顶”：周盛鸣翻了10几个“单蛮子”；孙盛云打了一圈儿双响“串飞脚”，跳了几个“一顺边儿”的“铁门坎儿”（一般“铁门坎儿”是右手握左脚尖儿，右脚跳；或是左手握着右脚尖儿，左脚跳；“一顺边儿”是左手握左脚尖儿，右脚跳）。当时剧场内掌声不断，彩声满堂，观众们交口称赞，相互道绝，有的观众说：“双响飞脚，一顺边儿的铁门坎是孙盛云三绝技的两绝，最绝的是打飞脚横过三张桌。”

打飞脚横过三张桌是孙盛云扮演《鄚州庙·拿谢虎》中贺仁杰表演的绝技。

《鄚州庙·拿谢虎》是富连成科班最受欢迎的短打武戏。该剧由骆连翔扮谢虎，苏富恩扮黄天霸、孙盛云扮贺仁杰。当剧情发展到贺仁杰要翻墙而过的时候，检场人把三张堂桌并在一起，安置在大边儿的斜场。这时扮演贺仁杰的孙盛云不慌不忙，啪的一声响，一个飞脚打过来，横越三张桌，又轻又稳地落在桌子后边，这一绝技可说是空前了。

在短打武戏里，过桌子的技巧不少，经常看到的有：“蹿毛儿”过桌子、“案头”过桌子、“飞脚”过桌子、“转顶”过桌子，但过的都是一张桌。富连成著名短打武生李盛斌演《花蝴蝶》在姜永志下水时，有横过三张桌的表演，但那是蹿过去，孙盛云打飞脚横过三张桌，在京剧舞台上还是第一次出现。

舞台上用的长方形堂桌，每张2尺2寸高，2尺5寸长，1尺7寸宽。3张桌并在一起，面宽是5尺1寸，打“飞脚”横越3张桌，必须起得高，跨度大，才能飞越而过，没下过苦功夫是办不到的。

孙盛云这个绝活是怎么练出来的呢？首先应当归功于他的老师尚和玉的教导有方。尚和玉收孙盛云为徒以后，对这个弟子非常关心，经常去看他的演出。有一次孙盛云在广和楼演《鄚州庙》，扮贺仁杰，走“哑边”越墙而过的时候，来了个“飞脚”过桌子，干净利落，很漂亮。散场后尚和玉没走，把孙盛云找到前台南屋帐房，对他说：“你这个‘飞脚’过桌子不错，好是好，但够不上绝。你要肯下苦功，可以练过两张、过三张，那才叫绝呢！”孙盛云听完，茫然地想：“那怎么练哪？”尚和玉看出孙盛云的畏难情绪，就严肃地说：“要学惊人艺，须下苦功夫，怕难还成啊！”孙盛云没敢说什么，只是连连称是。“来！”尚和玉把孙盛云叫到院里，在地上画了个道儿说：“打飞脚起高儿好练，往横下里推进不容易，你得苦练跨度。在地上画好两张桌的面宽先练着，练到横着能越过去了，再把地上画的道儿加宽。功夫是不亏人的，只要你肯练，就有成功的一天。”孙盛云恭敬地回答：“是，我一定好好练？”尚和玉高兴地说：“好！你记着，‘角色无大小’，‘一台无二戏’。什么叫主角儿，哪个叫配角儿，演得出色都一样。当年李春来先生演《鄚州庙》，就是扮演贺仁杰。你扮贺仁杰也能演出戏来。”孙盛云谨记老师的教诲，按照老师教的方法，不论严寒酷暑，不间断地苦练，终于练出了惊人的绝技。在他27岁的时候，再演《鄚州庙·拿谢虎》，就能打“飞脚”横过三张桌了。

现在，孙盛云80多岁了。虽然在中国戏曲学院退休了，每天黎明起床，他还锻炼，风雨不停，寒暑不辍，把打“飞脚”当做健身操。

张春华跑楼梯　张占福追大车

“矮子”是京剧舞台上一种蹲下身子走台步的技巧，是武小花脸（武丑）的必修课。这种功有“半矮子”和“整矮子”之分。

有时蹲下走，有时立身行，是“半矮子”。《连环套》“盗钩”一场的朱光祖和《雁翎甲》“盗甲”一场的时迁，走的就是“半矮子”。扮演朱光祖和时迁的演员不是全剧都走矮子步，是根据剧情的需要来表演他们的矮子功。

“整矮子”就不一样了。凡是扮演身材矮小的角色，从出场到剧终，不论是行、动、坐、卧、都要蹲着走，身子不能立起来，这种台步叫“整矮子”。

过去京剧舞台上演《狮子楼》“武松守灵”一场，有武大郎显魂的表演。灵桌支着小帐子，桌上摆着香炉、蜡扦和灵牌，桌后设椅。武大郎由下场门暗上，跳上椅子，再从椅子翻‘高毛儿’穿过小帐子，落到台中，这是一个非常吃功夫的表演。

武大郎身上穿着带水袖的“茶衣”，腰里系着肥大的“腰包”，从小帐子的中间，香炉、蜡扦和灵牌的上面，这不大的空档中一掠而过。在翻的过程中，既不能撞歪了小帐子，也不能碰倒了灵桌上摆的东西。“高毛儿”翻出来落在台中，还要蹲着身子站起来，不能改变了矮小的体形，没有扎实的基本功是做不到的。

还有一出武戏《扈家庄》，剧中的“矮脚虎”王英，过去的扮相是勾黄色“花三块儿”，戴红色“一字髯”，穿黄色绣花的抱衣、抱裤，手拿两只棒锤，通场台步都走“整矮子”。和扈三娘对阵，也是走着矮子步开打，被打落马，摔“抢背”也要身形不变。演员随时心里都要记着他自己扮的是“矮脚虎”。现在演出的《扈家庄》王英一角改为武生俊扮，拿双刀，也不走矮子步了。

新中国成立以来，京剧界擅长走矮子的演员，著名武丑叶盛章以后，就得数中国京剧院的武丑张春华了。

张春华自幼入天津稽古社科班学艺，后拜叶盛章为师，演“开口跳”的戏如《连环套》的朱光祖、《溪皇庄》的贾亮、《九龙杯》的杨香武……“白口”念得脆，一字一板，干净利落，从不拖泥带水。武功底子厚，翻跟斗起得高，落得稳，不论是“虎跳前扑”，不管是“小翻提”，还是“云里加棍”，落在台上轻如棉絮，没有声响。走“矮子”、跑“圆场”，形如流云快似风，蹲下身子走“矮子”和平常走路同样自然、轻松。他这惊人艺就是从苦练中获得的。

张春华在稽古社坐科的时候，是该科班重点培养的对象，于是看功老师邢得月对他就下了苦功啦。邢老师看功狠是人所共知的，他看张春华是块好材料，更是狠上加狠。

稽古社科班的社址，在天津旧法租界劝业场五楼。邢老师教张春华练习走“矮子”，叫他跑着楼梯练。每天在劝业场开市之前和打烊以后，邢老师手拿刀坯子，看张春华走着“矮子”上下楼。每天早晚两遍功，天天如此。跑楼梯练出来的矮子功，使在舞台上能不出类拔萃吗？

过去老艺人喜欢说：“若要人前显耀，就得暗地受罪”。真是经验之谈。勤学、苦练历来是相辅相成，光学不肯下功夫练，或是傻练而不懂练的方法，是练不出绝玩艺儿的。

晚清时期，京剧界有一位唱武丑的老艺人，艺名张黑儿，他在舞台上走起矮子步来，和平常走路一样，不论多长时间，从不觉累，原因是他下的苦功和别人不同。

张黑儿原名张占福，是河北省某县一个科班的学生，工武丑，他演出的“大卖艺”，名震梨园，首屈一指！会戏很多，就是有两个小缺点：一是“死盖口”，一是乡音浓。

每次演出，在后台，边化妆边背词，但词是“死口”不能灵活掌握。角色在台上的对话，差一句他也不接下碴儿，为此在台上时常出现冷场的笑话。另外，因为他的乡音重，念不好京白，有时演“开口跳”的角色，每每因他话带乡音而减色。但是武功很好。尤其是矮子功更是一绝。

五、六十年前，张黑儿和黄派武生张玉峰在天桥燕舞台合演《九义十八侠》，张玉峰扮演“逍遥太岁”马清风，张黑儿扮演“活阎王”公孙盛，趟马一场，他们的表演配合默契，称绝一时，堪称空前绝技！

张玉峰扮演的马清风在前边“大趟马”，张黑儿扮演的公孙盛走着“矮子”在后面尾随。马清风跑“圆场”，公孙盛走着“矮子”也跑“圆场”，马清风勒马后退，公孙盛也走着“矮子”随之后退，尽管张黑儿闪披着长褶子，对他技巧的表演没有丝毫影响。马清风踢左腿，跨右腿，打马扬鞭来个“鹞子翻身”；公孙盛也随着他的动转而动转，做出了马后隐避的表演。虽然张黑儿这一场走的都是矮子步，但和平常行路一样自然，向前、后退、忽快、忽慢，运用自如。难得的是在这一个大“趟马”不太短的时间内，张黑儿的“矮子步”形态始终不变。他的功夫真是达到了炉火纯青的程度。

张黑儿的“矮子步”是怎么练出来的呢？原来是追大车练出来的。

张占福年轻的时候所在的剧团，经常跑“野台子”。甲地演完，就把衣箱、道具、刀枪把子装在大车上，拉往乙地演出。张黑儿用一条又粗又结实的绳子，一头儿拴在大车的车尾上，另一头儿系在自己的腰间，蹲下身子，走着矮子步跟着大车跑。车行他走，车停他站，一走就是二、三十里。这样练出来的功夫，挪到舞台上，还不是跟玩儿似的！

爱、迷、瘾是关肃霜苦练的动力

关肃霜是一个文武昆乱不挡，唱念做打俱精的全能京剧表演艺术家。她嗓子好，音域宽，音色美，韵味浓。演青衣，腔润情深；演花旦，娇憨细腻；演刀马旦，英姿飒爽；演武旦技巧娴熟；反串小生倜傥不俗。戏路宽，能戏多，如《铁弓缘》、《辛安驿》、《战洪州》、《扈家庄》、《盗库银》、《盗仙草》、《杨排风》、《白门楼》……都是她的拿手杰作。

关肃霜16岁正式演出，40余年的舞台生活，红遍大江南北。在她年过花甲后仍在舞台上跌、打、翻、扑，表演风采不减当年，她的唱、做、念，尤其是打，较前更加精炼、纯熟。她能永葆艺术青春，入迷、有瘾、苦练、从难、从严，是她成功的秘诀。

关肃霜是满族人，但从小喜爱京剧，童年时在家里向父亲学戏，当时的嗓音又尖又细，唱起来好似猫叫。她父亲对她很失望，认为这孩子吃戏饭不容易了！

1942年，关肃霜15岁的时候，父亲把她写给武汉唱花旦的戴绮霞和唱武生的王韵武夫妇为手把徒弟。那个年代，拜师学艺要写“关书”，字据内有“学艺6年期间，天灾人祸，各由天命，违犯师规，打死勿论……”等苛刻的词句。关肃霜拜师学艺的时候，已经是15岁的大姑娘。腰腿硬了，练基本功比较困难。可是她毫不气馁，以顽强的毅力克服着年龄大、条件差、生活艰苦等种种困难。每天凌晨，星星还在天空眨眼，她就起床压腿，喊嗓儿，上午下午两遍功。师傅家生活中的劳务也压在了这个15岁的女孩身上，每天要劈柴、生炉火、挑水、做饭，伺候师傅、师娘洗漱。戴绮霞、王韵武晚上有戏的日子，还得到后台服务。散戏后，服侍师傅、师娘入睡之后，深夜才能休息。为了学戏，经常受着棍棒、藤条的抽打，浑身上下血痕斑斑。在旧社会的学艺道路上，流的眼泪，洒的汗水有多少啊！但是关肃霜不以为苦，自己认为：只有勤学苦练、从难从严，才能学有成就。

关肃霜学艺仅仅1年就登台演戏了。因为师傅是武生，师母是花旦，这对她的舞台实践非常有利。王韵武演出时，她扮演一些武旦、花旦的角色；戴绮霞演出时，她又扮演一些文武小生之类的角色，从开始登台演戏，就具备了行当宽，戏路广，能文能武的特点。

关肃霜舞台生活一开始，就演里子活儿、打下手、唱开场戏，不论是“两边儿”的、“中间儿的”，她都高高兴兴地表演。从她青少年时代就养成一种不务虚名、讲求实际的优良作风。

1943年，在她16岁的时候，以戴鹔鹴艺名，在上海共合舞台首演了《铁弓缘》。这个扮像俊美妩媚，表演伶俐活泼的小花旦，一炮而红，给上海滩的观众们，留下了深刻印象。

出师后的戴鹔鹴，改名关鹔鹴。1960年初，才把“鹔鹴”二字改为“肃霜”。这是周恩来总理的建议。传说鹔鹴是翱翔于九霄云外的一种神鸟，其形态与画上画的凤凰相似，是美的飞禽。周总理认为鹔鹴二字太生僻，肯定有好多人不认识，再说，这种神鸟高飞于云层之中，很难落在大地之上，不如改了好。她听了周总理的话，就把鹴鹔改为肃霜了。

关肃霜在艺术上博采众长，破格创新，向全面发展。于1949年组织剧团到昆明演出，第一天打炮戏演的是全本《铁弓缘》（即《英杰烈》），以文武带打、唱做并重的独特风格轰动春城。

昆明解放后，云南省军政负责人陈赓同志等见关肃霜是个不可多得的艺术人才，就挽留她在昆明建团。她感到盛情难却，从此就在云南扎下了根。

1956年，29岁的关肃霜来北京演出，她拜京剧艺术大师梅兰芳为师。这一年她还被批准加入了中国共产党。

1959年，新中国建国十周年大庆，关肃霜带领剧团来京演出了献礼剧目《战洪州》。这是她的一出唱、念、做、打四功并重，独具风格的拿手戏。

关肃霜的艺术才华表现在：既能熟练地运用和发展传统的表演技巧；又善于把自己掌握的艺术技巧深刻地用于创造各种人物形象。

关肃霜在《战洪州》剧中扮演的穆桂英，演到带领人马急奔洪州解围时的“趟马”表演，非常出色。她的“趟马”先后运用了“云步”、“搓步”、“跨步”、“碎步”、“圆场”和“鹞子翻身”等动作。“趟马”开始，在轻盈明快的唢呐曲牌伴奏声中，穆桂英遥望前方，悠然自得。当她想到洪州被围，解救任务十万火急时，面部神态即显露出急切心情，随着在紧锣密鼓声中“趟马”加快速度，舞蹈动作虽不断变化，但层次分明，节奏感强。尤其是跑“圆场”，难度很大：她走的是“S”形步法，这样跑起来靠旗容易摇晃，可是关肃霜驾轻就熟，尽管跑得快，但是上身稳，靠旗不动，飘带不乱，跑得自然、轻松、漂亮、帅。表现出穆桂英的统帅风度。

《战洪洲》虽是武戏，但关肃霜不是仅注重武打，同时也注重唱、做。“责夫”一场，打完杨宗保40军棍所唱的“南梆子”转“西皮二六板”，刚中带柔，刚柔相济，唱得优美抒情，韵味浓厚，声情并茂。表现出穆桂英对杨宗保既坚持讲军纪的原则，又抒发了妻子对丈夫的脉脉含情，她恰到好处地掌握了三军统帅在戎马生活中儿女情意的分寸。

“大战”一场的开打，勇而稳，准而美。她创造的“靠旗出手”更是绝中之绝。在敌对双方开打的时候，穆桂英用大靠的靠旗接枪、绕枪，把来枪绷回，变靠旗的被动防护的功能为主动还击。一场大战，使观众眼花缭乱，目不暇给，新招、绝活令人赞不绝口。

关肃霜“靠旗出手”的绝技是怎么练出来的呢？是声誉激励着她向艺术高峰攀登的结果。

她常常在头脑中想着这样一个问题：靠旗在古代生活中叫护背旗，是交锋时的防护工具；在舞台生活中能不能把它变被动为主动呢？当她得到老艺人的支持和鼓励后，就下定决心：练！

她请了几个志同道合的武戏演员，在每晚开演前一小时，扎上大靠一下一下地练。练完之后，带着一身汗水，赶紧化妆，准备当晚预定剧目的演出。就是这样不顾吃、不顾喝，不怕苦、不怕累地天天苦练。功夫不亏人，不到100天的光景，练得靠旗听话了，能打着飞来的枪随后又能接枪，而且能够使枪绕旗一周，再把枪绷回，这一手新招终于在苦练中使理想成为现实，“靠旗出手”成功了！

关肃霜在“打出手”上确实下了很大功夫！不仅苦练出来“靠旗打出手”，另外还有其它的创造。过去，武旦演员打出手，一般开场小戏（如《摇钱树》等）打两面；大戏（如《取金陵》、《奇太仓》等）打四面；踢枪也就是4杆枪。后来发展了，踢6杆枪、8杆枪、10杆枪。最多不过12杆枪。可是关肃霜演《白蛇传》踢16杆枪，尽管这些枪纵横交错，上下飞舞，从四面八方投来，她都准确无误地踢了回去，不禁令人叫绝！

过去，传统戏打出手，有单套月、双套月，即武旦演员手持双鞭，把单鞭向空中扔吊鱼儿，空出手来把对方掷来的枪推回，再用手去接空中落下来的鞭，因为是鞭套枪一周，所以叫单套月。扔起双鞭，叫双套月。关肃霜演《白蛇传》，她扮演的白素贞使双股剑，若换鞭扔套月，有些不合理，于是她根据人物和剧情的需要，破格地用双股剑扔双套月，这是个难度较大的创造。因为剑尖儿和剑柄轻重不同，扔起吊鱼儿来接着不容易，但是关肃霜知难而上，苦练当先，终于把这一招练得得心应手，丰富了武旦的出手技巧。

关肃霜对传统京剧的表演艺术很讲究分寸，总是要求恰如其分地塑造人物形象。演武戏，不是单纯地追求技术和技巧，而是从生活出发，用武打技巧来表现人物，演《盗仙草》的白蛇和《盗库银》的青蛇，各有千秋，分寸感很强。《盗仙草》的白蛇，为了救许仙，冒险上山采取灵芝，心急似火，同时身怀有孕，所以她和鹤童、鹿童交锋，不肯恋战，关肃霜把白素贞被迫无奈，不得不打的心情，表演得细致入微。《盗库银》的青蛇，看神兵追来，还笑容可掬，从容镇定，关肃霜和库神的交锋，通过武打，把青蛇的机智勇敢，抱有必胜信心，刻画得入木三分。

关肃霜演传统剧目，既尊重老前辈留下来的表演技巧，又敢于破格出新。她对京剧演现代戏更是积极地探索，而且敢闯，善创。1964年初，为了编演现代戏《黛诺》，曾去云南省潞西县三台山一带景颇族地区体验生活。

《黛诺》这出戏，内容好，思想性强，从艺术上讲也比较出色。唱腔是塑造人物的主要手段，所以关肃霜根据黛诺这个景颇姑娘的思想感情设计的唱腔“山风吹来一阵阵……”等唱段，把少数民族的民歌溶化到京剧唱腔里面；演唱的技巧虽有大幅度的创新，但不脱离京剧音乐的规律和特点，为京剧艺术的发展做出了有益的贡献。

此外，她还创排了其它反映少数民族的剧目，如反映彝族生活的《多沙阿波》，反映佤族生活的《佤山雾》等等。

关肃霜所走的艺术道路是广收博取，不断探求，她把学、看、练、演的关系摆得很好。

关肃霜曾这样对人谈过她的学艺经验：“做为一个演员，对所学的艺术首先要爱，要入迷。其次是肯吃苦，肯下功夫。我从小时候受家庭熏陶，对戏特别喜欢，除了京剧，汉剧、楚剧我都学过。说起来我并不聪明，但是我看准哪一招好，就找上门去用心学，学回来就努力练。学一招，练会一招不容易，可是丢一招很快，不肯努力，没有常性是不行的。越认真地学，越会感到需要学的东西多！”

她在学艺、练功上是言行一致，40余年的艺术生活，从来没有间断过练。在巡回演出期间，每天提前下后台，开幕前，在舞台上练习那些高难动作，常常是练出一身汗，才去扮装。

有的青年演员曾这样问她：“关老师，像《铁弓缘》、《白蛇传》、《战洪洲》这些戏，你经常演，千什么要这么练呢？”关肃霜微笑着说：“这些戏，对我们来说，都不是第一次演了，可是有的观众是第一次来看，我们应该把最好、最精采的艺术贡献在观众面前，不应有一点儿将就的思想。”

关肃霜对演戏认真，对学艺虚心。她观摩了豫剧名演员陈素贞演出的《梵王宫》，把耶律含嫣叠“帔”的表演学会，经过加工用在她演出的《铁弓缘》里面，用来表现陈秀英这个青春少女待嫁时的喜悦心情。另外，她还向张美娟学过打出手；向李丽芳、刘元彤学过《霸王别姬》的剑舞。

1992年3月6日，关肃霜这位将毕生心血奉献给京剧事业的人民艺术家病逝于昆明，终年64岁。3月3日，她还在第三届中国艺术节闭幕式上演出了她的拿手戏《水漫金山》。

（续完）