寿山石阴刻技法的多变性和装饰作用

阴刻是在石材的表面落刀作画。雕法以“重典雅、工精微、近画理”而著称，它融书法、篆刻、绘画于一体，是介于绘画与雕刻之间的独特艺术。阴刻选材要严、技法要高、相石要精、清石要细、作画要美、核稿和磨光要尽善尽美。

阴刻，是将图案或文字刻成凹形。在玉石雕刻语言的初创阶段，工艺史上就已出现了阴刻技法，相比于浮雕、圆雕等线条与立体感、块面感并重的雕刻呈现方式，阴刻更倾向于线条的单纯刻画。这种去冗返简、简单流畅的线条运用，剔除了繁缛的雕饰和臃肿的表达，以一种理性克制的形式美感，传达出静穆单纯的古典意境。

寿山石雕作品中也常见阴刻技法的运用，在技法表现上，阴刻和圆雕、浮雕、薄意技法的结合，显示出了灵活的多变性和极大的自由性。寿山石雕中以阴刻纹作为衬托点缀的例子随处可见——观音罗汉衣袍上的繁复的阴刻纹装饰、神禽古兽身上鳞羽丝毛纹描刻、作品边角处颇有金石韵味的阴刻题字落款……阴刻纹在作品中起到的是装饰和点缀作用。但有时通过纹饰的排列和组合亦可达到强化作品艺术风格之功用，增强作品的艺术表现力和感染力，使作品的特征与个性更加突出、更加典型。

寿山石阴刻技法出现在明末清初，其技巧应是“薄意”雕刻法的源头。明末清初石章的博古纹饰多为阴刻。周尚均常在印台四周阴刻环边不断纹或其他图案，如他的《芙蓉石罗汉人物摆件》，罗汉衣袍领口、袖口处均饰以阴刻花纹。

阴刻作为主体技法时，则完全跳出工艺装饰的层面，更注重与中国传统绘画的结合，尤其在富有文人气息的文房题材中，表现出了极为雅致的一面。在表现手法上，它更接近于绘画中的白描技法，主要以线条的刚柔、粗细变化来勾勒物象的特征，讲究诗的凝练、画的留白，颇考验雕刻者锤炼线条的功力。如果说画中的白描将“笔触”美感提升到了绝对高度，阴刻则在雕刻中突出了刀笔的触感和金石韵味，大大提高了线条的魅力。清代的一方芙蓉石仕女方章就是杰出的一例。作者在印章正面刻画娴静娟好的拈花少女小像，细目小口，轻盈婀娜，细而有弧度的线条颇见疏松之感，线条长长短短，产生了飘动的韵律，刻画出少女“弱柳扶风”之姿，颇有韵致。(www.xing528.com)

在具体的使用中，阴刻纹饰有时会以一种对称、严谨、连绵的结构呈现，突出庄严凝重的形式美和秩序美；而有时它也以更加灵动活泼的构图方式呈现，在装饰风格上更倾向于简洁、自由、灵巧。阴刻技艺的难度在于保持线条一气呵成的流畅感，由于图案和文字在石头上是“凹”进去的，因而一落刀笔几乎就是不可逆的，若要修改仅能在原有刻痕上加宽加粗，但这样会使线条变得阻滞壅塞，极大影响作品的美观度。因此此技法要求雕刻师在雕刻之前要胸有成竹、统筹全局，每一根线条的分布和走势、构图纤微入致的细节都要了然于心，雕刻过程才能一以贯之、一气呵成。同时，在选择的石料材质上亦要以凝腻度高、细密性强为上，不可太疏松，石面也尽量“平顺”，否则会影响阴刻的效果。

寿山石雕刻家陈达对金石学的研究便有着很高的造诣，他擅长薄意雕刻，继承了宋元文人艺术抒发胸中臆气的传统，作品常以诗文、花卉、清供为题材。陈达的寿山石雕作品别具一格，给人一种清新高雅之感，所刻作品颇具古风，尽显儒家风范，所用技法既不是薄意和浮雕，也不是圆雕，而是三者兼有的一种艺术浓缩，迥异于传统的东、西门派，自成风格。他的钟鼎铭文与碑铭石刻多为阴刻，文字线条历经岁月的侵蚀和磨砺，斑驳的线条产生独具魅力的沧桑感，篆刻边款的文字阳刻阴刻都有，不过在整体上还是追求碑铭石刻的沧桑，尤与单刀法入刀时的崩落感最为贴近。其《阴刻梅花长方章》以寿山二号矿石为材进行雕刻，石分橙、白两色，橙色甜润娇媚、柔丽灿烂，白色处如浮云碎雪，覆盖于黄色之上，犹如深冬晴日之雪景，灿烂动人。作品以阴刻手法作野梅数枝，用刀劲健爽利，一气呵成，全无半点犹豫，可见作者早已成竹在胸。而枝头梅花朵朵，疏枝浅蕊，更添潇洒野逸之气。此件为扁章形制，章体最上方以隶书刻“澂怀”二字，“澂”即“澄”也，澄怀二字，有清心、静心之意，配以冰雪孤梅，颇有意味深长之感。

叶林心在多年的寿山石刻创作中深谙寿山石刻的巧色施艺之法，终悟出寿山石与书画、雕刻艺术的结合，应有另一番广阔的新天地。把中国书法展示于石上，使作品具有诗情画意，融中国的灵石、书法、雕刻艺术于一炉，综合运用点、线、面、阴刻、阳刻等手法，产生出亦书亦画的艺术效果，创造出了寿山石雕刻艺术的新形式、新风格。

游嘉瑞案头摩崖石刻突破以往微雕篆刻的表现形式，融诗文、书法、篆刻艺术于一炉，运用阴刻技法，巧借寿山石之华彩，移峰峦于案头，纳伟岸于寸石，使之达到艺术美与材质美的和谐统一。