后现代主义戏剧：从悲观主义到对人类认识的否定

后现代主义戏剧是在工业社会向后工业社会转型中产生的。物压迫人的现象，早在现代主义戏剧家尤涅斯库、阿达莫夫和热奈三人的作品中就有了表现，有论者将他们的相关作品看作是分别反映了物与人、社会与人，以及人与人的关系，所谓物压迫人、社会压迫人、人压迫人，其实就是现代人的处境。然而，这些压迫并未或主要并未以现代主义戏剧中所反映的政治、经济、宗教与科学等问题的形式出现，相反，除少数作品外，他们的作品主要是反映尤涅斯库所谓的“完美的社会……在那里，一切社会问题都被解决了。”^[5]实际上，这三位作家是对后工业社会作出预言，在这种社会里，物质更加发达，矛盾趋于淡化，但是，他们发现人的处境并未得到根本改善，相反地，人的生存意义受到了更多的怀疑，人类竟然对此束手无策。如果说社会在过去以不断发现矛盾并不断解决矛盾来求得前进的话，那么现在则面临着一种不能认识自身矛盾，也无法改变目前处境的局面。后现代主义戏剧热衷表现悲观主义，实际上针对的是人类的这种认识局限性，它进一步否定了理性的价值，对人生感到绝望。

后现代主义戏剧盛行于20世纪60年代，以“残酷戏剧”理论和“质朴戏剧”理论为其先导，其理论带有解构性、不确定性和反权威性。就时间先后而言，后现代主义戏剧相对于其他艺术体类而言发育得比转迟缓，其对理性的否定，也许可以追根溯源到阿尔弗雷德·扎利1896年发表的《乌布王》一剧，这部作品在思想与艺术上嘲弄了一切传统价值，成为后现代主义戏剧的先驱。它的影响在超现实主义戏剧（特别是形式方面）和存在主义戏剧（主要是内容方面）中有所反映，并进入荒诞派戏剧中。后现代戏剧理论鼓吹非语言、非剧本，视演员个人表演为艺术核心，主张以物质语言为戏剧的强力表现手段，强调表演要在与在场观众的交流中实现。

残酷戏剧（Theatre of Cruelty）是由法国戏剧理论家安托南·阿尔托倡导的理论。他认为戏剧的功用就是使人摆脱文明的压抑，并把先天的能力解放出来。阿尔托不相信语言能够表达人类深刻的思想情感，认为语言和剧本是导致西方戏剧堕落的罪魁祸首，因为它们“只会截断思想、包围思想、结束思想”。阿尔托对新的戏剧语言的倡导与他对来自非西方地域的巴厘剧团演出、柬埔寨舞蹈表演和印第安人祭祀仪式的接受密不可分。他曾撰文赞叹“巴厘人极其严格地体现了纯戏剧的概念”，在他看来，重新界定戏剧语言并借助东方戏剧和舞蹈所具有的优势对演出进行再创造已经迫在眉睫，主张表演神秘的奇景，如呻吟、尖叫、脉动式的灯光效应，异常的舞台木偶和道具等，以此震撼观众。他的论文集《戏剧及其重影》（1938）^[6]阐述了这个理论。虽然只有一部戏剧《桑西》依照他的理论上演过，但阿尔托的残酷戏剧观激发了德里达、福柯、罗兰·巴特等后现代思想家的理论思考与探索。德里达对阿尔托的戏剧语言观极为推崇。他指出，阿尔托要揭示的是“话语就是身体”“身体就是剧场”“剧场就是文本的存在”这样一些普通的道理，所有的作品不再受原有文本或原有话语的支配，这种剧场就是比剧场本身更古老的书写。

安托南·阿尔托（Antonin Artaud）于1896年9月4日出生在法国马赛的一个船业世家，自小聪慧，读初中时即开始写诗，办杂志，对绘画、戏剧也都有兴趣。24岁那年赴巴黎，演戏之外，有时也设计舞台和服装。4年后和人合办阿尔费雷德·雅里剧院，上演他的独幕剧《燃烧的腹部或疯狂的母亲》。1931年写出《论巴厘戏剧》《演出和形而上学》等文章。1938年出版论文集《戏剧及其重影》，其中追求的是总体创造的戏剧。他曾自导自演《钦契一家》。1937年以后，他患精神分裂症，1948年3月4日逝世。安托南·阿尔托一生不幸，屡遭挫折。1932年发表“残酷戏剧”宣言，提出借助戏剧粉碎所有现存舞台形式的主张，生前也很少为人重视。然而，在20世纪60年代文化反思运动大背景下，死后20年的阿尔托却受到了前所未有的重视，他的思想对年轻一代产生了极为深远的影响，被认为是后现代戏剧理论的主要代表。

图404　阿尔托（1896—1948）

与残酷戏剧同时的后现代戏剧理论是质朴戏剧理论。

质朴戏剧（Simple Thertre，又译为贫困戏剧）是由波兰导演、戏剧家格洛托夫斯基倡导的戏剧比表演理论，他打破戏剧演出的传统模式，力图使演员和观众建立更亲密的关系。他取消了舞台和观众座位的界限，使观众置身于整个演出活动中。他还要求演员有高超的表演艺术，因而制定了一套演员的训练方法，使演员在与观众的交流和接触中完成真实的戏剧动作。他的这种实验和革新被称为质朴戏剧。他的实验活动在20世纪60年代至70年代受到欧美各国戏剧界的推崇，曾风靡一时。

耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）于1933年8月11日出生在波兰东部的热舒夫省，18岁进入克拉科夫戏剧学院学习，毕业后赴莫斯科戏剧学院表演系进修，回国后曾在克拉科夫老剧院和波兹南波兰剧院担任导演。格洛托夫斯基认为表演是戏剧艺术的根本，没有服装、布景、音乐和灯光效果，甚至没有剧本，戏剧照样存在。他训练演员的方法不同于斯坦尼斯拉夫斯基，也不同于布莱希特，既不被自然冲动所控制，又不被过分强调角色的设计所束缚。格洛托夫斯基要求演员不要为观众更不要为自己表演，而是在观众的交流与接触中完成真实的戏剧动作。20世纪60年代和70年代之间，格洛托夫斯基率领的剧团到西欧和美国举行公演，曾风靡一时。他还应邀到意大利、南斯拉夫和苏联等许多国家参加学术会议和讲学。国际戏剧协会于1975年在波兰弗罗茨瓦夫主办的国际戏剧大学由他担任专业指导。意大利戏剧家尤金尼奥·巴尔巴收集他的论文、访问记以及有关材料，编辑成《迈向贫困戏剧》一书，于1968年在丹麦出版，翌年在英国印行。^[7]格洛托夫斯基于1999年1月14日逝世。

图405　格洛托夫斯基（1933—1999）

除了阿尔托和格洛托夫斯基以外，目前经常被提及的后现代主义戏剧代表人物还有波兰人塔迪尔兹·凯恩特（倡导“零的戏剧”和“死亡戏剧”）、意大利人尤金尼奥·巴尔巴（奥丁剧院和国际戏剧人类学学校之创办者）、法国人阿里亚娜·姆努什金（标举“集体创作戏剧”）、巴西人奥古斯都·博奥（倡导“被压迫者戏剧”），以及德国人皮纳·波希（倡导“舞蹈戏剧”）和海纳·穆勒等。创作方面，德国戏剧家海纳·穆勒是20世纪60年代以来最重要的代表。(www.xing528.com)

海纳·穆勒（Heiner Müller）于1929年1月9日出生在德国萨克森地区，经历了二战、东西方分裂和柏林墙倒塌、两德统一等巨大历史变故，扮演着从纳粹德军逃兵、东德统一社会党党员、政治异见分子、自由主义的背叛者等多重角色，晚年曾掌管柏林剧团。他一生获奖无数，却往往不受当权者待见。1961年曾被东德作家协会开除，长期成为政治上的异见分子。柏林墙倒塌后一度成为民主派的象征，不久又因政治观点保守而被视作自由主义的背叛者，这一切的背后是他独立的个性。海纳·穆勒的戏剧作品充满政治关怀，艺术上他用后现代的手法让作品具有丰富的诗意和意义，充满了解读的可能，被誉为“贝克特之后最伟大的剧场诗人”。1995年12月30日，穆勒因咽喉癌在柏林病逝。在西方戏剧史上，海纳·穆勒被公认为近半个世纪以来最重要的德国剧作家，最突出的代表作是《哈姆雷特机器》。

图406　海纳·穆勒（1929—1995）

图407　《哈姆雷特机器》国内演出海报

该剧创作于1977年，题材脱胎并颠覆了莎士比亚悲剧《哈姆雷特》，原剧中受害者形象奥菲利娅在这里变成压迫者的代表，主人公哈姆雷特则以一个拒绝复仇、走向虚无和幻灭的个人主义者面目出现。在穆勒的笔下，遭受了脑震荡的哈姆雷特活明白了，他强奸了生他的母亲，辱骂要他复仇的父亲，放弃了本职工作，不再扮演角色，撕毁了他的创造者——剧作家本人的照片，堕入了幻灭。结构上，剧作系由片断拼贴而成，没有情节，也没有起承转合的结构，更没有中心主题。道白由叙述、评论和只言片语组合起来，它们之间可以没有任何关联。长期以来，《哈姆雷特机器》被誉为后现代主义戏剧的范本。有评论甚至认为，如果人类只选出一部20世纪70年代的剧作留给后世，那会是《哈姆雷特机器》。虽不无过誉，却也显示出该剧在人们心目中的地位。

穆勒而外，后现代主义戏剧代表作中改造莎剧著名的还有汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard）于1966年创作的《罗森格兰兹和吉尔登斯吞都已死去》，这部“戏中戏的戏中戏”将莎剧《哈姆雷特》中的两个二流佞臣罗森克兰茨和吉尔登斯特恩变为主角，剧作家似乎告诉观众，真实与梦幻之间只有一步之遥，人生犹如一场梦，到头总是一场空。该剧于1967年4月11日首演于伦敦的老维克剧院并且一鸣惊人。当年著名的戏剧评论家哈罗德·霍布森被誉之为“英国戏剧界九年来最为重要的作品”^[8]。此后，该剧在世界各国上演，成为许多专业剧院及教学剧院的保留剧目。

作为后现代主义的中心，美国戏剧家自然也不遑多让，他们后来居上，倡导前卫戏剧，主要代表有理查德·福尔曼（标举“本体论－歇斯底里戏剧”）、理查德·谢克纳（倡导“环境戏剧”）、罗伯特·威尔逊（鼓吹“视像戏剧”）等。作品也比较众多，著名的有如理查德·福尔曼的《天使之面》《大象之步》《中国旅馆》《西拉维医生的神奇剧场》《十五分钟事件》，罗伯特·威尔逊的《致维多利亚女王的一封信》《斯大林的生活和时代》《卡蒙泰因和加德尼娅·泰罗茜》，理查德·谢克纳的《酒神在1969年》，杰克逊·麦克劳的《新婚少女》《鲜艳的罂粟》，保尔·福斯特的《球》，杰克·盖尔伯的《毒品贩子》等。其中在理论和创作实践上均有成就的是理查德·福尔曼（Richard Foreman，1937—），他是剧作家兼导演，于1968年创设“本体论－歇斯底里剧场”引起剧坛瞩目。“他的剧本创作是反叙事结构，也蓄意摒除情节、角色、人物的铺陈塑造，追溯意识的即发性（Immediacy）和自发性（Spontaneity），记录下哲学思辨或诗情顿悟。”^[9]福尔曼被认为对欧洲后现代戏剧家特别是海纳·穆勒都有直接和间接的影响。

后现代主义戏剧一般具有以下特点：本体怀疑论戏剧观（一切都是虚构、一切都是语言）；同其他门类艺术的融汇和混合；通过即兴、偶发、随机的表演，将生活直接搬上舞台；变革戏剧表演空间，打破戏剧演出场地界限；取消剧本、摒弃语言，强调肢体语言动作；从题材内容到结构表现出混杂与拼贴等。德国戏剧理论家，柏林艺术学院教授尤根·霍夫曼更用简练的语言从理论上归结出后现代主义戏剧的三个特征：非线性剧作，戏剧解构，后文法表演。其中非线性剧作既无连续性故事又无以对话形式交流的确定人物，文本全部或部分是由既没有确定戏剧性又不与角色相关的平实的文字和段落组成，事件不再受时空限制，它们既无开端又无结尾，更不遵循任何叙述脉络。戏剧解构是把形象从作为人物的持续性中撕裂出来，撕去它们的面具，或至少像婴孩出世一样被裸露，事件借助对线性故事的打断、改变和分裂来发展，精心编就的对话变成了尖叫、口吃、摇滚似的文本。解构的编剧法包括对经典作品的分析、重组、删除，以及外来的、即非戏剧性文本的插入。反文法表演的构成并不依赖于把某个现成的东西搬上舞台，而是依赖于大纲草稿与即兴创作之间的相互作用。即使存在人物对话的文本，也只是支离破碎、断章残句，只追求语言价值和节奏感。形象的呈现并不是理智意义上的，而只是肉体、空间意义上的。事件的意义保持最小限度，通常只是在其自身的语境中，而不是在非戏剧现实的语境中被理解。^[10]这样分析和归纳在一定程度上道出了后现代主义戏剧的本质。然而，后现代主义戏剧的杂凑、混合、拼贴绝不是简单的结构上的组合，在这些混合中，它所展示的是一个为现实主义、现代主义戏剧所难以名状的情绪、感情、意识。后现代主义戏剧暗示，以信息化为主潮的物质进步并未改变人的根本处境，相反地危及了人的精神生存。在欧美国家，性与暴力是后现代剧场的两大主题，剧作家试图以惊世骇俗的情节来刺激观众，用以撕扯传统戏剧日益“假道学”的虚假面孔。人们在理查·谢克纳（1934—）、山姆·谢波德（1943—）、罗伯特·威尔逊（1941—）的作品中皆不难体会“打破性欲禁忌”的狂放。和现代主义戏剧一样，后现代主义戏剧作家们不满于理性主义戏剧观念的束缚，他们勇于创新，在不断打破戏剧传统的过程中前进。自古希腊人在山脚下辟建神庙剧场以来，演剧空间就被分割为表演区与观赏区，后续人们信守秉承，视之为千古不易的规则。延至阿尔托发表宣言说“以往的剧场，将舞台和观众席分割成两个不能互相交流的孤立世界。因此，我们提倡一种全方位的表演来代替它，以影响观众的每一方面，并使所有观众都能从视觉和听觉上受到强烈的感染。”^[11]从此，戏剧的思维不再拘泥于传统剧场之内，戏剧的形式因而获得彻底的解放。后现代主义戏剧的出现不仅标志着戏剧形式脱胎换骨的改造和革新，同时也意味着戏剧创作和表演方式的极大混乱与无政府状态。在后现代剧场的概念下，观众的身份不仅是旁观者也是演出者，“一切空间都用于表演，一切空间也为观众所用。”长久以来，人们始终把戏剧当作艺术来对待，而生活属于对立的一面，艺术与生活是二元对立的，基于审美的需求，两者之间必须存在距离。但后现代戏剧却在力图消弭这个距离，因此在某种意义上而言，生活与艺术在相互消解审美。格洛托夫斯基认为生活的过程中没有审美只有体验，戏剧就要像精心设计的生活程序，使人们“经历一些未曾经历过的体验”。我们的生活周边，就有许多看似平淡无奇的事物，但如果用一个镜框把它罩住之后，马上就变得意义无穷。

总而言之，现代主义与后现代主义戏剧是西方工业社会与后工业社会中产生的一种反传统的戏剧运动。它针对传统的戏剧观进行创造，集中表现了西方社会人们的情绪与处境。而后现代戏剧的表现更突出，不但否定了时空，而且否定了整个传统的戏剧语言，否定了理性。当然，传统戏剧语言具有局限性，它作为舞台和观众交流的工具能力有限，此外还带有压制性，它在某种程度上作为社会制造异化的帮凶。后现代主义戏剧的否定并不完全消极，它实际上也是对以信息为标志的后工业社会的批判和反思。