现代主义电影发展及影响

现代主义进入电影，要比它进入诗歌、绘画、音乐等晚一二十年。当今公认的现代主义电影特征是：第一，由表现传统的戏剧化故事情节和人物性格深入到表现人物内心更细微、更隐秘的情绪变化，探索人性中最本原的东西，最大限度地张扬个人直觉和情绪。第二，不再是对社会人物作传统的纵向概括，而是对社会生活、人物情绪的横向再现。具体即不注重故事情节的曲折变化，而注重人物情绪的自然流动（“意识流”）。第三，不再是仅通过故事本身来传达感情，而且电影形式本身也成了直接表现情绪的手段。电影正在由视觉艺术升华为内心感受的艺术，概括起来即为意识银幕化、结构多元化、表现手段多样化。

1907年至1914年，绘画中的立体主义流行一时，而电影作为一门艺术则还处在幼年时期：无声的长故事片刚刚出现，蒙太奇技巧还在萌芽阶段。但电影毕竟是一种“20世纪的艺术”，它对其他艺术的影响有着极强的接受力，所以在不多几年之后，在现代主义艺术产生的欧洲便开始了一场电影先锋运动，这是现代主义在西方电影中的第一次兴起。欧洲大陆上的这场电影先锋运动前后大约延续了十年，而其全盛期则大致在20年代中期。电影史上把这一运动称之为法国先锋派电影运动，因为这场运动的中坚分子大多数是法国人，其活动中心是在巴黎。当年参加这场运动的主要人物有路易·德吕克、谢尔曼·杜拉克、雷内·克莱尔、路易·布努艾尔和费南·莱谢尔等，其中德吕克历来被认为是这场运动的创始人。然而，真正标志着西方电影中现代主义的再次兴起的，是产生并流行于20世纪50年代法国的新浪潮电影运动。新浪潮运动爆发的标志是法国一批年轻的电影人经常在电影期刊《电影手册》上撰文攻击当时颇有声望的电影导演，批判当时的电影制度，同时自己动手拍摄电影。就其本质来说，这是一场要求以现代主义的精神来彻底改造电影艺术的运动。一般认为，从1959年到1961年是法国新浪潮运动的黄金时代。3年之间共有67名新导演登场，拍出了100部影片。其中最著名的代表人物有让－吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗、克劳德·夏布罗尔等人及其作品，这一运动对六七十年代西方现代主义电影的兴起起了不容置疑的推动作用。法国以外，最值得关注的现代主义电影艺术家应当是伯格曼和安东尼奥尼。

英格玛·伯格曼（瑞典语：Ernst Ingmar Bergman）于1918年7月14日出生在瑞典乌普萨拉，父亲是宫廷牧师，同时也是虔诚的路德教徒，对家人严厉而固执，伯格曼的童年并不自由，充斥了残酷和压抑。1937年，伯格曼进入斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，莎士比亚和斯特林堡等著名戏剧作家的作品给了他最初的灵感和启示，1944年，年仅26岁的他写出人生第一个电影剧本《折磨》，从此走上了电影艺术道路。他先在业余剧团、后在哥特堡、赫尔辛堡以及斯德哥尔摩皇家剧院担任导演和编剧，推出一系列杰作，一生获奖无数，仅奥斯卡奖就获得4次。1975年，伯格曼因执导戏剧的杰出成就，获得诺贝尔文学奖提名。2007年7月30日，伯格曼在他的最后定居地法罗去世，其所奠定的瑞典电影的理性精神和20世纪60年代瑞典新电影的写实风格殊途同归，并且极大影响了法国新浪潮电影，被公认为瑞典著名的电影、电视剧、戏剧三栖的导演，杰出的电影剧作家，现代电影“教父”。

图381　伯格曼　（1918—2007）

伯格曼一生擅长于“室内剧”。他生在北欧国家瑞典，一生很少离开他自幼生长的土地，他的电影几乎全部皆在瑞典取景，因此片中不时出现不毛的土地，人们不是在冰雪初融的泥泞道路上缓慢行走，就是瑟缩地躲在屋内取暖。邻人之间的关系，似乎被看不见的冰墙所疏远；而家人之间，却因为过度的亲密产生了摩擦，像豪猪那样相互伤害。人际疏离和亲密伤害似乎构成了伯格曼电影的一体两面。很自然，“室内剧”这种剧作类型，也成为伯格曼电影的最佳形式。剧中家人之间的亲密同时常常质变为暴力，爱与伤害同时发生。《婚姻场景》（1973）以夫妻于卧室中不断对话、争执、冷嘲热讽甚至诅咒彼此的室内剧形式，揭露婚姻制度与爱情神话的虚幻。《哭泣与耳语》（1972）则表现即使姊妹情谊如何亲密，在妹妹病重临终之际，却因各人自私而生隙嫌。不仅如此，伯格曼还将宗教因素引入室内剧。北欧作为宗教改革的重要历史地所，包括加尔文教派和路德教派的深厚传统，使得身为清教徒之子的伯格曼自幼就笼罩于天父的袍翼之下。清教徒的严厉教义，以及严酷的自我要求、省视内在，成为伯格曼一生反复追问的宗教议题：上帝、审判、信仰、罪与罚、救赎，都是其电影中的母题。因此，室内剧的空间，仿佛也是一间狭窄的告解室，让信徒于其中祷告、忏罪，或于受苦之中竟然开始诘问上帝的责任与存在。地理上的严寒与宗教上的冷峻相互结合，具体化为教堂之中室内剧。剧情取材方面，伯格曼屡屡将电影场景回溯至中古世纪，尤其是瘟疫猖獗、死神席卷欧陆的时代，此际上帝似乎袖手退位，死神的黑袍和镰刀取代了天平的审判仲裁。《第七封印》即是伯格曼以中古欧陆为时空的经典之作。

《第七封印》剧情发生在中世纪，十字军骑士布罗克带着侍从东征返回，在途中他遇到了死神的化身。当时正值欧洲大瘟疫肆虐，他拖着疲惫不堪的身子，内心充满了疑问：生命的意义何在？死的本质是什么？他决定和死神赌一盘棋，如果他输了就让死神带走。棋局和旅途同时进行，所见所闻让骑士渐渐明白真理就是人世间的幸福，拯救他们的不是靠上天的法力，而是人类孕育生命，相亲相爱。然而此时，死神追上了他，要求和他把未下完的棋下完。结果是骑士输掉了。死神把骑士带走，拖进了一个“骷髅舞”的圆阵中。作品探索了死亡及宗教的奥秘。剧情由下棋延伸到对宗教和上帝的讨论，并折射出不同的社会层面的生活环境。20世纪中叶，经历了两次世界大战、文明价值濒临崩溃，“上帝被杀”，信仰再度成为问题。尽管伯格曼多次声明他是一名“无神论者”，但无法否认神似乎始终占据其作品的中心，有如鬼魂一般挥之不去，使其电影弥漫了浓厚的宗教气息，一再出现宗教画式的构图。基督教是一神教，《圣经》中是没有死神的，伯格曼的死神显然只是某一个侧面的上帝。由于其深邃的思想内容和独到的艺术形式，《第七封印》于1957年获得戛纳电影节评委会大奖。

图382　《第七封印》（Det sjunde inseglet）剧照，英格玛·伯格曼编剧兼导演，主演甘纳尔·布耶恩施特兰德、本特·埃切罗特、尼尔斯波普、马克斯冯叙多、毕比安德森，1957年2月16日上映。

相对于伯格曼电影中已被西方快速的世俗化而杀死的、但又仍然阴魂不散无所不在的“神”，意大利导演安东尼奥尼的电影则可以说是始终在关注“人”，中心在思索关于“人”的问题。更严格地说，他是在哀悼着、探问着“人”何以死去。

米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）于1912年9月29日出生在意大利北方历史名城费拉拉。自小爱好电影。1935年在波隆那大学取得经济学学位之后，他没有从事经济事务，却成为一名电影记者，先是为费拉拉地方报纸《帕达诺晚邮报》写作，后于1939年担任罗马权威电影杂志《电影》的编辑，之后进入罗马实验电影中心（The Centro Sperimentale di Cinematografia）短期学习，开始撰写剧本。在20世纪40年代，他做过电影编剧、副导演、导演，编写和参与导演了一系列作品，风格主要是新现实主义。50年代后开始实验原创的新风格，放弃传统的叙事手法，以一系列表面上无关联的事件来表现，并大量运用长镜头。1960年，其作品《情事》使他第一次在国际上闻名。虽然这部影片在戛纳影展毁誉参半，却在全世界的电影院受到欢迎，1962年，英国的《视与听》（Sight＆Sound）杂志将其列为电影史上十大佳片的第二名。1972年曾应邀来中国拍摄纪录片《中国》，但在放映后受到“反华”“反共”的指责。1995年，安东尼奥尼获得美国奥斯卡终身成就奖。2007年7月30日逝世于罗马。代表作有《一次爱情的始末》《奇遇》《春光乍现》《红色沙漠》等。《蚀》获得戛纳影展评审团大奖（1962），《春光乍现》获得戛纳影展金棕榈奖（1967），《红色沙漠》获得威尼斯影展金狮奖（1964）。

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图383　安东尼奥尼（1912—2007）

位于地中海文明中心地带的意大利，曾在15世纪至16世纪时孕育、催生了导致欧洲再度登上世界艺术高峰的“文艺复兴”运动。因此，人们不妨以文艺复兴时期最为光辉夺目的建筑艺术，来切入安东尼奥尼的电影作品。确实，建筑在安东尼奥尼的作品中除了作为人物活动的外在场所之外，甚至也是人物内在世界的投影，或是内在风景的具象化。然而，值得注意的是，安东尼奥尼电影中的人物，往往都是在一片空旷、荒凉、萧索、有如废墟的空间之中，漫无目的、近乎茫然地游走。对艺术家而言，不只是古迹建筑已然成为废墟，现代社会本身就是一座巨大的废墟。即使举目所及都是规划有序的城市街道、经过理性设计而林立的高楼大厦、效率奇高的工业厂房，仿佛一切都是现代化所承诺的社会进步的表征，但其冰冷质地、几何抽象的线条、非人化的造型，反而诡异地予人一片废墟之感。其中的关键在于，文艺复兴美学与人文主义理想中的“完整之人”，早已被现代化的巨轮所碾碎、被高楼大厦所切割、被生产线的齿轮所肢解。古老神话或口传故事中“追寻”与“旅程”的母题，在安东尼奥尼的电影中，只有迷路、失落，或者无法抵达任何地方、只能于原地打转的宿命。

《春光乍现》中的男主人公托马斯是个玩世不恭的年轻摄影师，某天他在一个公园里偷拍了一对似乎是热恋中的男女的一系列照片。这个名叫简的女人发现后近乎疯狂，甚至不惜献身要得到这些照片的底片，似乎这些底片将泄漏什么秘密。托马斯怀疑之下放大了照片，在极其细微之处，他相信自己发现了一次谋杀，而简即是这次神秘谋杀的关键人物。影片的其余部分都是托马斯为了证实自己的设想而采取的种种行动。但他的调查取证是徒劳的，一切证据都不能明确证明什么，仿佛这只是一场幻觉的挑衅。作品虽然处理“客观标准的不可能性”这样具有挑战性的题材，但却非常地成功与卖座，上映后好评如潮，1967年获得戛纳影展金棕榈奖，1968年入围奥斯卡最佳导演与最佳剧本奖。

图384　《春光乍现》（Blow－up，又译作《放大》），导演：米开朗基罗·安东尼奥尼；编剧：米开朗基罗·安东尼奥尼、托尼诺·格拉、爱德华·邦德；主演：大卫·汉明斯、凡妮莎·蕾格烈芙，1966年。

安东尼奥尼和伯格曼逝世于同一天，其创作个性在和伯格曼的比较中会显得更加分明。在现代世界形成的关键事件、同时也是“现代性”端倪的宗教革命与人文主义影响之下，伯格曼关注的乃为“世俗化”过程中宗教信仰之崩毁、神的死亡；而安东尼奥尼则是着眼于“工业化”过程中，传统价值的流失、以及人的死亡。最终，二者其实不约而同都在为现代化社会以及现代性的后果，以电影的形式，一次又一次地进行着哀悼仪式。除了《春光乍现》以外，另如《奇遇》（The Adventure，1960）中的废弃小镇、《夜》（The Night，1961）中的城市疏离景象，以及《红色沙漠》中排放黄色毒气的工厂烟囱，还有引起风波的《中国》（Chung Kuo－Cina）^[3]，都是这种现代社会“于废墟上迷失”母题的淋漓之作。

20世纪后期，欧洲电影界仍不寂寞，名家名作不断涌现，而且有向着后现代发展的趋势。希腊导演西奥·安哲罗普罗斯在1995年拍出了《尤里西斯生命之旅》，借着一个电影导演去找寻一部电影诞生之初遗留下来的胶片的故事，回顾了电影和希腊的历史。有人将安哲罗普罗斯视为20世纪最后的现代主义电影大师，其实并不准确。安哲罗普罗斯的作品是很难概括的，他的电影大都来自希腊神话的原型，表现漂流、寻找、个人意志与命运对抗的主题，实际上是在不停地“摹写”史诗，用电影拼贴自己的后现代之梦。英国导演艾伦·帕克执导的《迷墙》（1982）一上映就风靡了世界，这是一部从视觉上加快步伐将大众带向MTV时代的电影。有意味的是，不仅在电影院上座率大演疯狂，《迷墙》的影迷还遍布世界各地的美术学院。美术从业者喜欢它，因为它不仅仅是一部电影，而且是一个观念艺术展品。今天看来，这部集摇滚音乐、现代美术和各种形态的影像之大成的影片，是一部向后现代影像发展充满自觉的影片。在德国，青年导演汤姆·提克威的《罗拉快跑》（1999）是一部成功的后现代主义电影，影片在结构上为故事设置了三个结局，体现了导演打破传统叙事规则的努力；在影音风格上，快切、动画、摇滚乐、动感人物、大块色调对比等汇成大杂烩，充分表现出剪贴拼凑的特征。与此同时，法籍波兰导演基耶斯洛夫斯基的《盲打误撞》、德国导演汤姆·提克威的《罗拉快跑》和英国导演彼得·休伊特的《滑动门》都给影片设置了两三种结局，共同表现了偶然性对个体命运造成的决定性影响。欧洲电影界的这种由现代向后现代过渡的趋势，实际上成了同时期后现代主义电影在美国高歌猛进的强烈呼应。

【注释】

[1]《塞尚、凡高、高更书信选》（吕澎译），四川美术出版社，1984年版，第78页。

[2]这一点与表现主义绘画相一致，参见本章第二节。

[3]在纪录片《中国》中，安东尼奥尼不去关注近代以后兴起的高楼大厦，而是专门对准僻街陋巷、质朴农村，其原因恐怕不是专门寻找暴露所谓的“社会主义阴暗面”，而是反映了他的艺术理念。