印度古代艺术理论：汉帝国风云录

印度古代的艺术思想也较为发达。在吠陀文献中已经有了零星的关于美和艺术的论述。公元前6世纪左右，佛教、耆那教以及其他各派哲学有很大发展，美学思想虽未系统化。但这以后，对语言、诗律、祭仪、乐舞开始有所研究，史诗也开始创作并流传。公元前3世纪印度形成统一帝国，借助于马其顿亚历山大东征的历史背景，同古希腊的文化开始有了实质性的交流，由此促进了艺术的繁荣和哲学的进一步发展。在公元前后一段时期中，印度哲学出现了各种“经”和“论”，美学涉及诗歌、绘画、音乐、舞蹈、戏剧等各个领域。在印度人那儿，诗即指文学。现存印度最早的诗论著作，除年代不明的《火神往世书》中的一部分外，应推大约7世纪的《诗庄严》和《诗镜》。这类书统称为“庄严”，即“修饰”，着重于修辞和文体、风格，也有理论。《诗镜》认为诗是词和义的结合，即形式和内容的统一。书中还分析了诗的品格（“德”）和瑕疵（“病”）。到公元8世纪至公元9世纪时，出现了《韵光》，提出诗以有含蓄和象征（“暗示义”）为高的“韵”的理论。这以后虽然有许多派文学理论，但是“味”和“韵”的解说一直是印度文艺理论的重要问题。在造型艺术领域，印度美学关于绘画的传统理论是流行到现代的绘画“六支”。这是四句歌诀，记载在《欲经》的13世纪注中，歌诀中讲到画的六个要素：“形别与诸量，情与美相应，似与笔墨分，是谓艺六支。”^[8]关于“六支”的解释历来众说纷纭，其中的“情”和《舞论》中的“情”在梵语中是同一个词。“美”则是一个术语，不是一般意义上的词。“似”的涵义原来较多偏重于形，后来有了发展，现代更有阐释，认为不仅指形似，也有神似。雕塑方面也有值得注意的理论，这就是与意象有关。如现存印度宗教造像的文献有的要求雕塑家心中先有完整的形象然后再动手，这无疑暗合了近现代西方美学经常提及的意象。此外，印度音乐的理论和实践着重“调”，舞蹈和雕塑着重“姿”。上述美学范畴各有其特定涵义和分类，各时期、各派别的解说有的相通，有的则互相抵牾，难成系统，这事实上也是东方美学及艺术理论的共同特点。

古代印度公认的第一部系统的艺术理论著作是《舞论》，作者传为婆罗多牟尼，亦即婆罗多仙人。该书完成年代一般认为大约在公元前后，或者更后一点。然而也有不同看法，因为书中引用了一些歌诀式传统诗句，可能来源更早些。《舞论》的“舞”实指戏剧，其中包括音乐和舞蹈动作，与“以歌舞演故事”的中国戏曲相仿。全书用梵文写成，共分37章。首先从戏剧起源的神话传说讲起，对于剧场的建造，形状和结构，剧场建成后的祭祀仪式，戏剧表演中的舞蹈，戏剧演出前的准备工作和序幕，皆作了细致入微的论述。尤其是第六章和第七章论述“味”更具理论价值。《舞论》以“舞”为名，实际是戏剧学理论，主张戏剧应摹仿世间一切，应对不同的人起不同的作用。书中主要论述戏剧的理论和实践，是早期梵剧实践经验的理论总结，它自觉地把戏剧作为一门综合性艺术对待，而以舞台表演为中心，涉及与此有关的所有论题，同时兼及舞蹈、音乐，甚至语法、修辞。也就是说，戏剧以“舞”为核心和总名，包括情节、语言、诗律、乐歌、舞姿、舞台、演出等各方面，是一门综合性艺术。正因为如此，此书不仅是实践用的手册，而且有艺术理论，提出了以后印度美学传统中最基本的范畴“情”和“味”。它以“味”为中心，“情”为基础，认为戏剧表演要将统一情调的“味”传达给观众。这里的“味”，所指的就是戏剧艺术的感情效应，也就是观众在观剧时体验到的审美快感。作者把文学作品中的情调（即“味”）列为8种：艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异。后来有的加上“平静”为第九种，又有的再加上“慈爱”为第十种，可谓细致入微。《舞论》中接触到的文艺理论问题，成了后来印度各派理论的依据。这部书现存形式有三种文体：输洛迦诗体，阿利耶诗体，散文体。有两种传本，一简一繁，包括各种写本以及根据不同写本的印本。有法文和英文的不完全译本。

从历史发展看来，直到10世纪左右，印度的美学思想一般都是注重实际技巧，理论不脱离现实。大约11世纪新护（阿毗那婆笈多）的《韵光注》和《舞论注》才结合神秘主义哲学，提出了艺术最高境界应是“喜”（阿难陀，欢喜），并以“喜”解说“味”的理论。传统古典文艺理论本来认为“味”是文学作品的主要成分或核心，即诗的灵魂。但自从“韵”的理论出现后，“韵”被认为是诗的更重要的因素，主张“味”为主或主张其他因素为主的，则降为文艺理论中的派别。印度传统艺术在公元前曾受古希腊影响，10世纪以后又有阿拉伯、波斯影响，但是无论在创作主流或基本理论方面都保持了自己的传统。近代以后，随着印度逐步沦为英国殖民地，西方艺术及美学的影响愈加强烈，但印度人的艺术观点和美学理论仍然坚持“情”“味”“韵”“似”等基本范畴，从而保证了自身的存在价值。

【注释】

[1]转自《中国大百科全书·世界历史》“印度历史”词条，中国大百科全书出版社，2009年第2版。

[2]崔连仲：《古代史》，人民出版社，1983年版，第101页。

[3]（唐）玄奘，辨机：《大唐西域记》（季羡林校注），中华书局，1985年版，第561页。(www.xing528.com)

[4]（印）蚁垤：《罗摩衍那》（季羡林译），人民文学出版社，1984年版，第39页。

[5]许地山：《印度文学》，商务印书馆，1930年版，第71页。

[6]迦梨陀娑生活的年代，众说纷纭。梵语学者季羡林先生《〈沙恭达罗〉译本新序》中倾向于公元350年至公元472年之间，但也仅为一家之言。参看《外国文学研究集刊》第1辑，中国社会科学出版社，1979年版。

[7]迦梨是印度教中的一个女神，有着漫长而复杂的历史。在教义和传说中，她最初作为灭绝化身出现显示了相当广泛和深远的影响，而更复杂的Tantric信仰有时将她的角色延伸为最高存在和生命起源。当代的印度教虔诚运动将迦梨想象为正直慈善的母神。因此，除了与提婆（天神）湿婆有关，迦梨还与许多提毗（女神）有关，古今人们皆相信如果重复这些名字能使崇拜者得到特别的能力。

[8]有论者将印度画论“六支”和中国古代谢赫画论“六法”联系起来，认为后者受了前者的启发，二者是继承关系，事实上这是一种误读，因为谢赫活动在公元5世纪，早于“六支”概念传入数百年，时间上明显对不上。（参见金克木：《印度的绘画“六支”和中国的绘画“六法”》，《读书》1979年第5期）