板头曲传承人宋光生：以曲为伴弘大德

王　铮^[1]

（浙江师范大学音乐学院　浙江金华　321004）

访谈时间：2019年6月

访谈地点：河南邓州

被访谈人：宋光生（简称宋），1940年8月12日出生，邓州大调曲研究会会长，国家级非物质文化遗产板头曲代表性传承人。南阳师范学院客座教授。

访谈人：王铮（简称王），浙江师范大学音乐学院副教授。

大调曲简介：大调曲是河南的主要曲种之一。它历史悠久，曲词曲牌丰富。不仅保存了明、清两代相当一部分的俗曲，而且兼有南北小曲，曲牌多达一百四十种。它是以流行在汴梁（今开封市）的小曲为基础，吸收了雍正、乾隆年间在北方盛行的岔曲而形成的一种以曲牌联缀为其演唱特点的曲艺形式。从现在不完全的资料看，在大调曲里除原属民歌小曲的曲牌外，还有一些是原属昆腔、皮黄、秦腔等戏曲声腔的曲牌。这些宝贵的遗产，对研究明、清以来的俗文学及地方戏曲、曲艺音乐等都有较高的价值。大调曲初兴于汴梁，后随着文化交流、商业往来，逐渐传到河南各地。清末以前，多流行于商埠重镇，以开封、周口、洛阳、禹县、汝南、南阳、邓州等商业中心为最盛。目前，在河南流行的大调曲，均属南阳大调曲一支。

王：作为邓州大调曲研究会会长、板头曲传承人，您是出于何种机缘投身于这个行业？学艺过程又是怎样的？您有没有想过以后会成为大调曲的一代名家？

宋：我童年时因家乡战乱随父母逃荒避难，常常出入于麦地及玉米地，久而久之双眼被禾田麦芒、玉米叶刺坏，至半失明状态，直到10岁时上学还是坐在教室的前两排，否则看不到黑板上的字，为此，文化课成绩不是很好。但我最喜欢的音乐课成绩却很好，12岁通读简谱，16岁通读工尺谱。14岁在父辈友人的帮助下跟曹东扶老师学习古筝，后来曹老师被调离邓县（现邓州市）后，我找吴宗岑、何义之、丁玉扶、王之扶等当地古筝高手取众家之长，久久如此直至他们离世。我弹筝、弹琵琶、弹三弦等，完全是出于爱好。南阳大调曲、板头曲的弹唱，是当地爱好者的自娱自乐。包括我的老师们，他们在茶馆喝茶弹唱，各自都照付茶钱。没有人去考虑会成为名家，或是通过大调曲赚钱，我也如此。

王：听闻您早期并没有从事音乐工作，为什么？后来如何回归到音乐事业？

宋：人一生爱啥好啥便不忘啥。特别是河南大调曲这门艺术，人生一旦染指，特别是男人，对曲子里的哼哼音调或三弦、琵琶、筝的拨弹韵味，总会难忘难舍。古今的大调曲友们个个如此。我也是这样，16岁进入业余曲剧团；18岁调入邓州曲剧团；27岁离开了文艺领域，从工厂到商业一干就是三十多年。我成了“宋经理”，除了出差以外，也要到曲子茶馆去弹上几曲过过瘾。业余时间，我在家里还带了几个三弦、琵琶、古筝学生。1980年5月，我侄女宋小红以古筝特长考进中央音乐学院；1985年我女儿宋晓又考进了中国音乐学院。之后，朋友家的子女多来我家学琴；1993年秋，在当地领导的安排下，我受邓县第一高中（现邓州市第一高级中学）聘请，在第一高中教授民乐。没几天，因当时邓县大调曲研究会会长牛德聚年事已高，曲友们又推荐我去做会长。干啥务啥，从那天开始，曲子场上的三弦、琵琶、筝等乐器全由我自己投资。自此，我辞去了邓县城关供销社经理职务，走进了音乐的教室。

王：大调曲的历史渊源众说纷纭，您是如何看待的？和西曲或者敦煌变文有关联吗？

宋：中原民间有句古话：古代没有不会弹琴的文人，但有会弹琴而不是文人的人。近代民间，很少有艺人去把自己心爱的曲种历史去探究一番，几乎是人云亦云。在我查证看来：大调曲是两汉那些顶尖文人“以然更相和”创出的雏形曲式。要不两汉“未歌前，先奏四至六曲部弦”，或赋体诗歌前有“序”、后有“乱”的艺术形式，如今都活在南阳大调曲中，是怎么形成的？我们既然知道与大调曲音乐形式相同的汉魏“相和歌”，从六朝永嘉之乱时，传到南方“荆、郢、樊、邓”，官史称“西曲”，岂能不知“西曲”与大调曲的音乐形式是相同的。我在编写《河南大调曲子、板头曲全书》时就曾经说过：中国音乐诗三百进而有《楚辞》，《楚辞》进而有“相和歌”，“相和歌”进而有“清商乐”（吴歌、西曲），“清商乐”进而有唐“曲子词”，“曲子词”进而有“宋词”，“宋词”进而有“元曲”，“元曲”进而有明清民歌。所以我们可以说，汉魏文家创造的相合之音乐形式，是河南大调曲先弹“板头”后唱曲的先体雏形，大调曲一直走在中国音乐的主线上，传承着我们的乐教精神。至于敦煌变文的音乐如何，它是不可多得的“曲子词”之文体。唐代的音乐极其盛行，但大多记载来自宫廷或唐诗之流，极少见有“序”有“乱”、演唱故事之类的曲体。只有在敦煌变文中有不少民间实唱过的曲子词，让人看到了千年之古韵，特别是汉刘邦《捉季布变文》的套曲联唱、《张义潮变文》的轶事、《伍子胥变文》那有白有唱的长段子，这些唐乐都反映出了当时民间音乐的原貌，使我们看到了当时的“曲子词”之唱，与当今南阳大调曲相似，但我没找到当时人弹板头曲的资料，觉得它在理论上尚存不足，还需要待考。

王：大调曲曾盛极一时，不知道在您年轻的时候是怎样的？

宋：近世，河南有一学者说：河南大调曲盛行在南阳，转化在我们这里。先生这话说得很有历史根据，据我所知，早在“文革”以前南阳地区的13个县市，可以说它的县城都有专唱大调曲的茶馆，而且天天高朋满座，曲友捧场、和唱、对唱很是尽兴，年复一年，日复一日。就我常玩常见的邓州周边而言，内乡、镇平、西峡、淅川、新野等六县曲友之间相互切磋，虽不知历史有多久，但有一点是公认的，那就是尊重传统、敬曲、敬艺，对古词古调守格入唱，对新编曲词，以情配曲不拘一格。当然啦，这也是我作为曲艺设计人员必须要注意的事情。

王：您玩了这么多年的大调曲，那在您看来，大调曲和板头曲最大的区别是什么？南阳大调曲和邓州大调曲有没有不同之处？

宋：在邓州大调曲友的历史概念中，“河南大调曲子”这六个字，它的含义包括：一是以三弦、琵琶、古筝、洞箫、檀板等乐器合奏或独奏的“板头曲”；二是以器乐奏过几首以后，先客后主所演唱的套曲、大曲、唱赚等合唱、对唱的八乐，这些都是南阳大调曲的正常内容。在这其中，二者的最大区别是：板头曲是纯器乐曲；唱和伴奏同时进行属于说曲；二者合起来称为大调曲。至于南阳和邓州的大调曲子，二者有什么不同？邓州曲友唱曲古板守旧；南阳许多曲友唱曲随意任性。

王：那您能进一步说说，邓州大调曲最显著的艺术特点有哪些吗？

宋：第一，邓州从1945年至今唱曲喜欢三弦、琵琶、古筝、洞箫等全乐队的伴奏；第二，邓州曲友唱曲之前习惯先弹几首板头曲稳稳弦；第三，邓州曲友不喜欢在乐队里加坠胡；第四，过去邓州许多曲友喜欢玩大牌子；第五，邓州不少曲友反对随意改动古曲词和传统曲牌、传统唱法。

王：大调曲里曲牌这么多，您是以什么标准来区分这些曲牌的？

宋：曲牌虽多，但各有各的表现能力，各有各的定格唱法和定格弹法，很容易区分的。例如［老扬调］［汉江］［诗篇］［银纽丝］［满舟］等大约六七十个最常用的杂牌，这些曲牌不但各有各的定格唱法，而且还有适用多种情感变化的变格唱法，甚至如同［老扬调］之类的变格唱法，在守住它四腔主音的原有落腔不变以外，其变化唱法把七字句守住末字落“5”音，其他六个字的音高都可以升高或降低，吐字发声似说唱等。

王：听您说完，感觉大调曲的唱法有时也很灵活，那您怎样看待演唱和伴奏乐器的关系？有没有已经濒临失传的特殊技法、唱法或者乐器？

宋：大调曲的演唱和伴奏是一种阴阳相伴、阳唱阴和、共论共商的对话模式。字多腔少时，唱平弹弱共行字声，器乐字字留情；腔多字少时，弹拨乐长轮反触弦，以气相灌；短声演唱行字调，伴奏滑、揉行词情；喜则字声清，哀则字声哭，伴奏不跟唱腔争空间。关于伴奏乐器濒临失传的问题，在伴奏乐器中，有一种可代女声舌尖音的“嘟噜小胡琴”，欠缺而无补。特殊唱法的“二六板”和“三不各”，早在1972年前后，随着邓州大调曲明嗓张德泽和徐子洲等老先生们的过世，这些复节奏同时进行的唱法，也全然失传了。(www.xing528.com)

王：太可惜了，能请您给我们介绍一下特殊唱法“二六板”和“三不各”吗？

宋：据王光祁《中国音乐史》介绍，宋代民间有一种唱法的节奏形式叫“慢二急三”，他为此还列了小标示，即2/4和3/4拍上下同用一组小节线，并且还注明西方没有这种节奏模式。那时是2003年，当时我看到此说法，立即想起了大调曲子中的“二六板”，这种节奏形式使我又想起了类似的“三不各”。“二六板”是唱者用2/4拍，每小节为两个4分音符的“慢二”唱法，伴奏是用3/4拍，每小节为三个4分音符的“急奏”弹法。“三不各”是唱、打板及伴奏乐的三合一，互不可缺。

王：这么难的特殊唱法是如何传承下来的？

宋：我不知道老师们是如何传承下来的，我自己是在十几岁的时候，以古筝跟着老师们跑场时学会的。刚开始时，遇到这种唱法就跟不上，久而久之，我发现可用切分音的节奏打拍子，跟唱不跟板地去伴奏，每次弹此类唱法都用脚尖点拍子。2006年，60多岁的我怕这种唱法失传，自己就先把两段唱词背熟，然后用手拍板，口行唱，且读谱伴奏，用磁带录音，然后记谱入书。后来，连谱带录音复制一份，送给一个熟读线谱的曲友学唱，两个月以后曲友反馈说：“宋老师，我学会了唱法，但是我一板都打不下去。”这件事情就此也就慢慢搁置了。

王：就您个人而言，大调曲中最珍贵的“精神财富”是什么？

宋：根据我自己六十多年对这块音乐的弹唱、研究，以及和三代人、成百上千种不同身份的曲友们相处的过程来看，曲友之间亲如兄弟，可以相互帮力帮钱，解难救命；但有时为艺术之争，他们友与友、师与师之间亦可争斗打架。其实，发源于中原、又留守于中原的大调曲，仅从它四百多篇从商周至明清所记录的历史事件来看，都是以忠、孝、节、义的树德谏言之唱，这些真善美的精神财富都是值得我们肯定的。

王：这两年，玩大调曲的曲友越来越少，您觉得是什么原因造成的？

宋：这个事情结果的造成，还得从两个方面去说。过去大调曲音乐的参与者，上有官方支持演于庭堂，他们当中有地方官员、退伍军人、绅士富商、手工业主、农商大户等有文化修养的人，也有农民和工匠，以及服务行业的人等。凡久学久唱者，在特殊时期，干部被责为“革命事业心衰退”，劳动者被批为“好逸恶劳”，邓州的曲艺茶馆只能“半掩门”偷着开、偷着唱。1955年到1978年，20多年的时间，曲友的流失折半又折半，此为其一。其二是文化土壤的变化，现在年轻人过惯了快节奏的生活，听到大调曲三弦、琵琶慢节奏的细弹细唱，便按捺不住性子，不了解历史，听不懂古戏，也从不进曲子场。再加之现在传媒条件这么发达，娱乐活动这么丰富，大调曲这慢节奏的唱法，板头曲《喜鹊争梅》的鸟叫、跳枝，《高山流水》的觅知音、山高水流的声像演奏等，都不是今天年轻人的喜好了。

王：按照目前的形势来看，邓州大调曲的名家还有哪几位？他们是否有得意门生或接班人？您有没有提前培养大调曲的接班人？

宋：现在曲子场上的常客有马庆萌、范荣华、丁声铭、司荣仃、张红转、梁立超、杨喜军、杨成林、刘学艺、张顺忠、姚国章、李士强、牛帅、宋光林、宋涛、雷太等将近三十人。另有很可贵的老曲友如李友德、张清云、张采奇等人，因高龄久不入场。这其中司荣仃老师指导了五个弹三弦学生。马庆萌先生曾指导过张红转、梁立超等。我自己在邓州文化馆的支持下，从2014年8月至今，办班收教了十六位唱曲学生，并要求他们尊重古传唱法。

王：近年来，您一直在收集资料潜心研究，并出版书籍，何种缘起使您如此废寝忘食？

宋：我认为“人是为知识而活的”，收集资料是想了解并研究它们，研究它们与古乐的关系。起初我没有想到出书，最早是2000年应邀到海口青少年宫教古筝时，因为要写教案，才开始自编《古筝演奏法》，之后把唐诗宋词的字声与大调曲唱的吐字韵调相结合，找到汉字发声“相对音高”的书证依据，写出了《中国乐府音谱考源》；收集资料虽耗时耗财，但它是精神财富，后来我在出版社的建议下，组织出了《河南大调曲子板头曲全书》十卷，说到底还是因为青年时就爱上了大调曲雅致的格调，愿意为它付出。

王：您觉得大调曲未来的发展方向是什么？怎样才能更好地传承下去？

宋：中国文化是世界上一个古老文明的礼乐文化，也是一个从来没有中断过的德政文化，所以古人云：“邦失道，问诸于民”。中原的大调曲就是其中之一，所以一旦接受它，就会终身喜爱。河南各地的上下管事人，如果像过去那样，对民间的曲艺活动真正关心起来，无须多少年，上下自热，大调曲曲种的传承就会受益了。

王：现在邓州玩大调曲的年轻人并不多，您有什么鼓励的话要对他们讲吗？

宋：大调曲是一种自娱自乐的文化，大调曲曲友为官者久习，公务身正秉公执法；经商者久习，公平交易不欺于客；工农者久习，处事守德；求学者久习，学问自长；体弱者久习，有益于健康。它大量的历史读物唱忠、孝、节、义，劝善，劝学，劝世。年轻人要用心感受这其中的魅力，把它好好传承下去。

王：好的，谢谢您抽出宝贵的时间，也谢谢您对本次访谈的支持。

宋：不客气，有需要随时找我。

王：好的，谢谢您。

【注释】

[1]王铮，（1984—　），女，浙江师范大学音乐学院副教授。