1963版《梁祝》黄梅调：将戏尽显视听魅力！

判断一部戏曲电影是“将影就戏”或“将戏就影”的线索之一是分析它的视听语言是否更偏重电影美学。1963版《梁祝》的视觉设计在场面调度、画面景深、全景远景画面、前景使用、大量正反打等镜头语言与1953版《梁祝》有明显的差异，这个差异表明1963版《梁祝》的镜头语言属于电影视觉美学，而非戏曲美学。

1963版《梁祝》各种活泼的场面调度，让电影中的空间感跃然于银幕之上。例如长亭相识这场戏，不仅有多元的镜头运动方式，而且运镜十分流畅，通过李翰祥导演的场面调度，竟让一场单一棚景的戏，呈现出视觉非常丰富的画面。梁山伯先从画面右边进入场景，走上草桥，同时镜头愈拉愈远让整个场景进入画面，前景一边是长亭一边是树；下一个镜头是梁山伯在湖面上的倒影，镜头由下向上升至梁山伯的全身远景，画面呼应梁山伯的唱词：“春水绿波映小桥”。画面右边依然有树枝作为前景。接下来镜头从右边大量的树枝前景向左移动，许多行人来来往往进入画面，歌词唱道：“行人来往阳关道”，镜头向左持续运动至梁山伯再度回到画面中间。下一个镜头从空景开始往后拉让梁山伯从右边入镜，边唱边往前走，镜头继续后退并往右移跟拍，随着梁山伯的脚步运动至开场作为前景的长亭上，画面一路从梁山伯的半身中近景退到全身中远景，并且伴随着一路的花草及长亭的柱子作为前景，最后定格在梁山伯全身站在长亭边上的场景。单这一场戏的运镜包含了左右摇移、前后推拉、跟拍、上升镜头等等。而且通过镜头的各种运动、前景的设计及人物的运动，场景内的空间动线十分明确，立体的空间感跟着人物与镜头的场面调度出来了。这种多元的镜头设计与场面调度是1953版《梁祝》所没有的。1963版《梁祝》丰富的镜头语言表明了它的视觉美学立基于电影美学而非戏曲美学。

大量前景的运用是1963版《梁祝》与1953版《梁祝》视觉设计的明显差异之一，也是分辨一部戏曲电影的镜头语言是“将影就戏”或“将戏就影”的切入点。因为电影画面使用“前景”主要是为了增加画面的空间深度，进而形塑电影画面的真实感。然而，戏曲艺术并不追求真实感，而是追求以虚表实。戏曲表演既不会有所谓的“前景”在舞台上，以戏曲艺术作为美学观的戏曲电影也就不会特别追求有前景的画面设计甚至鲜有尝试。前文对于长亭相识这场戏的镜头语言分析，已经提到多处前景的运用。不单是这场戏，事实上整部1963版《梁祝》无论室内景或是棚内的室外景都充斥了前景画面的设计。棚内室外景多使用各类树干、树枝、花朵等植物作为前景，室内景则使用香炉、珠帘等摆设品或窗框作为前景；前景既丰富了画面也强化了空间深度。当追求真实感的前景设计大量出现在1963版《梁祝》中时，表明1963版《梁祝》已然抛开守旧的戏曲舞台思维，而是以追求写实的电影美学为尝试目标。

大全景与远景的画面也是“将戏就影”的视觉语言。对比1963版《梁祝》与1953版《梁祝》，大全景与远景的画面在1963版《梁祝》中多出许多。摄影棚及相关摄影条件的技术如灯光，当然是影响电影画面是否能具有远景的条件之一，但是对于远景与大全景的追求受到电影美学观念影响更多。1953版《梁祝》的远景画面少，全景画面也大多是以演员的全身景为主，少有全场景的大全景画面，摄影技术与美学观的影响都与之有关。在早年用电影底片摄影需要非常大量且均匀的灯光才能拍摄出好的画面，对灯光的要求非常高，因此大多采用摄影棚搭建场景，很少使用真实外景。摄影棚愈大或场景愈大，需要的灯光及设备要求就愈高。在1953年拍摄时，摄影技术与器材的限制是1953版《梁祝》较少大全景的硬件局限，但是1953版《梁祝》也非没有大全景或是远景，例如十八相送的场景范围就较其他画面大出许多，因此不完全是技术限制使然，对于演员表演的重视是1953版《梁祝》更多中近景的另一个原因，也是1953版《梁祝》“将影就戏”的根据之一。

“戏曲是角儿的艺术”^[13]，是一种“演员中心制”，因此重视演员表演胜过镜头语言，可以看作“重戏轻影”的美学观。1953版《梁祝》的演员全身景、中景、近景画面多，正是因为“戏曲是角儿的艺术”的美学观使然，让视觉重点都聚焦于演员身上。相反的，1963版《梁祝》抛开了“名角”思维，起用新人凌波出演主角梁山伯，不似1953版《梁祝》以越剧名角做主演；镜头语言上，1963版《梁祝》不强调演员，而是以视觉叙事整体性为先。(www.xing528.com)

1963版《梁祝》的画面写实感来自于对前景与远景或全景的灵活运用与大量使用。前景与远景的画面搭配，能够塑造画面的景深；景深能够造就空间感。在2D平面上塑造如真的3D立体空间感一直是电影视觉美学所追求的。通过上述分析的全景远景画面、前景使用、画面景深及加上各种镜头运动及演员运动共同完成的场面调度，说明1963版《梁祝》的视觉设计是以电影美学为出发点的。

此外，演员对话时的镜头设计也能够表明一部戏曲电影的美学观。1963版《梁祝》在演员对话及对唱的画面中，多使用“正反打”、过肩镜头与纯侧脸的镜头，呼应1963版《梁祝》的电影写实美学与视觉设计。反观1953版《梁祝》，则是沿袭戏曲舞台的视觉习惯，在演员对话与对唱时，如同在舞台上表演一般以45度角的站姿面向镜头，多使用单一中全景。演员45度侧身站姿，是舞台表演为了让台下观众能够看到演员表情所设计的表演姿态，并不符合真实的对话状态。1963版《梁祝》在对话及对唱的画面，演员多是正视对方，因而使用两人对看90度纯侧脸的画面设计，呼应电影重视写实的美学观，并且使用“正反打”与过肩对脸的镜头语言，目的是建立演员的互动关系，并让观众进入两人的互动之中，这是来自好莱坞电影工业惯用的视觉陈规。而且，正反打的镜头设计是一种多重视角的视觉，而非观看舞台的单一视角。两版《梁祝》的长亭相知、长亭说媒与楼台会三场要戏是上述对比分析的最好例子。

除了视觉之外，1963版《梁祝》也有不同于“将影就戏”的听觉设计。最简单明显的例子是放入“实境音效”，例如鸟叫声。在长亭相识的这场戏的前半部，梁祝二人尚未相识无话可说，两人彼此打量，没有对话时导演便设计了悦耳的鸟叫声作为背景音，用自然环境的鸟鸣不仅能建立场景的真实性，也丰富整体视听效果。另一场十八相送的戏，其中一个桥段是“庄内黄狗叫汪汪”，此时响起了真实的狗叫声与唱白对应，这种音效的运用是电影的视听语言，在“将影就戏”的1953版《梁祝》中并未如此运用。

上述的视听语言分析表明1963版《梁祝》是一部“将戏就影”，将电影的视听语言美学观放置在戏曲表演美学之前的戏曲电影。