《梁祝》两部电影：戏曲电影的转向与非遗研究

《梁山伯与祝英台》（后文简称《梁祝》）是中国民间耳熟能详的戏曲故事，《梁祝》故事的普及性除了本身高度的戏剧冲突与传奇性外，“媒介”的作用也是它能够流传至广至今的重要因素。《梁祝》故事在前现代借由“戏曲”这个曾经的民间娱乐活动传播，到了近现代则依赖“电影”作为传播媒介。

《梁祝》故事在文学史及戏剧史上有多个版本，在戏曲电影史上也多次被改编，其中较为著名的两个版本分别是1953年由桑弧导演，著名越剧演员袁雪芬与范瑞娟主演的越剧《梁山伯与祝英台》（以下简称“1953版《梁祝》”）及1963年由邵氏出品，李翰祥导演，电影演员出身的凌波与乐蒂主演的黄梅调《梁山伯与祝英台》（以下简称“1963版《梁祝》”）。两部《梁祝》皆在商业上获得巨大成就，分别成为当时的大众文化流行文本，同时亦在戏曲电影的美学史上占据了重要的却不同的地位。

两部《梁祝》戏曲电影体现了戏曲电影从前现代的“戏曲舞台纪录片”到前现代与现代交叠的“将影就戏”的戏曲艺术片，再到现代性的“将戏就影”的戏曲电影之间的转变。1953版的《梁祝》是戏曲电影由“戏曲纪录片”转向“戏曲艺术片”的重要转折点；而1963版的《梁祝》则是戏曲电影由“将影就戏”转向“将戏就影”的重要转折点。

（一）1953版《梁祝》：从“戏曲纪录片”转向“戏曲艺术片”

在中国电影史上，电影与戏曲有着不解之缘——1905年中国的第一部电影《定军山》即是由京剧名角的戏曲表演作为内容。自此开始直到20世纪50年代，大多数的戏曲片基本“都还停留在舞台纪录片的阶段，均没有脱离舞台”^[2]。所谓的“戏曲舞台纪录片”是指早期大多戏曲电影仅是将录影机架设于舞台前，单纯录制下戏曲舞台上的表演，并没有“电影美学”的成分，电影扮演的角色是“录制工具”，而非艺术语言。因此，这些影片更适当的分类与归属应该是“戏曲舞台纪录片”，而非“戏曲电影”。由此可见，认同与使用此分类方法的论者认为所谓“戏曲电影”应该要包含“电影美学”的成分，仅仅记录下戏曲表演的那些影片只有“纪录”的历史价值，而不具备戏曲美学之外的其他美学价值。

这是戏曲美学与电影美学的第一次碰撞：当戏曲碰上电影，电影是应该全然让位于戏曲艺术，仅仅作为一个纪录工具的角色，抑或是应该采纳电影艺术的艺术特征，使得“戏曲电影”成为一种新的艺术形式？也就是说，戏曲艺术与电影艺术是否有兼容并处的可能？

关于戏剧与电影两种不同的艺术类型能否结合的争议早已有之。法国电影导演布列松在1975年出版的书中指出两种艺术结合之不可能，他说：“舞台剧和电影书写结合只会共同毁灭”“用两种艺术结合而成的手段不可能有力地表现什么，要么全是一种，要么全是另一种”。^[3]但是另一种看法认为：“戏曲和电影作为两种独具艺术特征与创作方法的艺术形式，在其各自的发展中都创立了不同的表现技巧与观赏方式。戏曲电影则在发展中兼容了两种艺术形式的特点”。^[4]也就是说，两种艺术能够兼容并共同创造成为一种独特艺术形式。戏曲电影导演郭宝昌甚至认为：“如果不能将戏曲美学和电影美学相融合，都不能称为真正意义上的‘戏曲电影’。”^[5]

从戏曲电影的发展来看，后者的观点也就是戏曲与电影能够彼此兼容并创造出独特的戏曲电影艺术形式，是更多创作者认同并且实践的观点。其中，桑弧导演便是戏曲电影美学突破进程中的重要领头人之一，“桑弧是最早突破舞台艺术纪录片的局限、将电影和戏曲完美结合起来的电影艺术家”^[6]，他于1953年拍摄的《梁祝》更是“戏曲纪录片”转向“戏曲艺术片”的代表作。

1953版《梁祝》在戏曲电影发展历程中的重要性在于“在越剧电影代表作品《梁山伯与祝英台》出现之前，戏曲片还停留在对舞台的记录上，没有完全脱离舞台。直到它的出现，戏曲电影才开始突破舞台的限制，从戏曲纪录片向戏曲电影发展。”^[7]在1953版《梁祝》中已有许多属于电影视觉语言的运用，例如基本的镜头推拉摇移、中近景镜头切换、场次间的淡出淡入等等，甚至有剪接蒙太奇和电影特效的运用，电影语言与戏曲表演兼容并包于一部戏曲电影中。

除了作品本身美学价值之外，1953版《梁祝》在电影史上的重要性在于它不仅是中华人民共和国内地第一部彩色戏曲电影，而且是第一部在中国香港发行的越剧电影，加上它独特的戏曲电影美学，对香港的粤剧戏曲片及1963版《梁祝》的出现都具有启发性。(www.xing528.com)

（二）1963版《梁祝》：从“将影就戏”转向“将戏就影”

戏曲电影在发展的历程中解决了第一个戏曲美学与电影美学的并存与否问题，接着出现了第二个戏曲美学与电影美学孰重孰轻的议题。“中国戏曲电影的发生和发展过程中，倒确实存在“史”（现实）与“诗”（诗意）这两种截然不同的戏曲电影类型：“将戏就影”——以电影为主导的戏曲电影，及“将影就戏”——以戏曲为主导的戏曲电影，前者是戏曲迁就电影，后者却是电影迁就戏曲。”^[8]这两种大相径庭的美学观不断萦绕在戏曲电影相关创作者的思考与实践中，使人异常矛盾。

戏曲电影的创作者尽管尽其所能融合两种美学观念与艺术形式，但最终依旧要面对戏曲电影本体论的问题——戏曲电影究竟是戏曲还是电影？这个问题可以从两个面向来思考与回应。第一，美学面向，戏曲电影的美学特征是偏向戏曲美学抑或是电影美学？是以戏曲美学还是电影美学作为美学基础？与此同时还必须思考另一个面向。第二，历史面向，戏曲电影的发展历程中，戏曲电影的特质是否发生改变？

戏曲电影应该“将影就戏”抑或“将戏就影”是一个在戏曲电影领域颇受重视的议题，在戏曲电影发展的不同阶段中也各有不同的主流看法。

在由戏曲舞台纪录片进入戏曲电影的前期，“将影就戏”是戏曲电影创作的主流思维。1960年执导《杨门女将》戏曲电影的崔嵬导演认为：“电影要服从戏曲，不能离开戏曲这个基础，既要保持舞台风格，但在一定程度上又要打破舞台框框。要利用电影艺术的表现手段，更加发挥戏曲艺术的特点，力求做到虚实结合、情景交融、优美动人。”^[9]在20世纪60年代之前，大多数的戏曲电影皆呈现这种“将影就戏”的美学思维与实践。

然而，戏曲电影发展至今，当前较具共识的观点是“将戏就影”。在2019年举办的中国戏曲电影高峰论坛上，无论戏曲界还是电影界人士皆倾向认为“戏曲电影要强化‘电影性’”^[10]，当戏曲结合电影，成为“戏曲电影”，那么它最大的属性应该是电影而非戏曲，戏曲仅是戏曲电影的内容与形式的来源与缪斯。例如，戏曲电影学者龚艳认为：“戏曲电影，其核心是戏曲的电影化问题，并不是电影的戏曲化问题。”^[11]

而由“将影就戏”转向“将戏就影”的转折点之一就是1963版《梁祝》。“邵氏的黄梅调电影是以电影为主导的戏曲电影，费穆等尝试的戏曲电影和大陆的戏曲电影实践则是后一种以戏曲为主导的戏曲电影”。1963版《梁祝》首先为戏曲电影踏上现代化之途，为传统戏曲艺术在现代电影艺术中的转换做了创新的尝试。

1963版《梁祝》在电影史上的重要性同样体现在电影美学与电影文化学两个方面。首先，在电影美学上，1963版《梁祝》是戏曲电影现代化的领航者之一，改变了“以影就戏”的传统思维，让戏曲电影转向“以戏就影”。^[12]其次，它引发了60年代港台两地的黄梅调电影风潮，让广义的戏曲艺术重新成为一种大众流行文化文本。