田园越南：生命栖息家园的想象

对越南本土来说，欧美越裔导演因为有移居海外、接受欧美教育的经历，多少是以“他者”的身份出现的，其作品的拍摄得力于西方资金和技术的支持，注定会以“他者”的眼光来凝视越南，多少带有西方文化的痕迹。这种他者化的东西不是政治偏见、文化隔膜，而是西方人眼中预期的异域文化，是越裔导演和现代西方都希望看到的田园牧歌，这是越裔导演追求艺术成功与商业价值的重要保证。更准确地说，越裔导演在展现“故国越南”、纠正越南国际文化形象的基础上，还企图将越南提升为温馨而浪漫的人类栖息家园，想象成具有诗意与生态特征的“田园越南”。这可能是他们创作越南式“诗意电影”的真正目的，也是对“故国越南”进行文化反思的一种结果，即在民族文化传统的基础上，建立一种现代性价值的联系。

首先，田园想象与越南人的诗歌崇拜情结紧密相关，唯美的画面与缓慢的节奏指向一种诗性的“慢生活”。越南新电影的诗性特征，既借用了欧洲艺术电影常用的散文诗形式，又与越南作为汉文化圈的诗性传统有关。“在越南近1000年的文学发展中，民间文学得到了空前的发展，取得了辉煌的成就。民间文学历史发展体现了越南民族意识的复兴和提高”，也深深影响了成文文学，因为“越南文学的发展里程，不难发现越南文学史上的一些大诗人如阮廌、胡春香和阮攸等都受到了民间文学尤其是民间歌谣的巨大影响”^[7]，可见诗歌在越南民众文化生活中的普及性与重要性。陈英雄也曾说，“对越南人来说，诗是非常重要的”“越南似乎总能唤起影片制作者诗意的想像。”^[8]越裔导演身在海外，对故乡的怀念无时不在，与故国的精神联系更是无法割断，随之将这种诗性崇拜情结糅合进自己的作品，表达自己对故国的无限眷恋。

在越裔导演的镜头下，越南的各种空间影像大多意境深远、韵味恬淡，以此凸现越南的东方文化形象。无论是古香古色的封闭庭院，碧波荡漾的辽阔水域，还是历经战乱的故国山河，都呈现为一个宁静、悠远、内敛的古老世界，苦难中包含着希望，动荡中孕育着幸福。这些归自海外的导演就像抒情诗人一样，尽情渲染一种气氛，造就一种心绪，“帮助我们自己在心中发现一种静观的快乐，这种快乐是那样容易扩张，所以有时候我们可以在一个切近的对象面前体验到内心空间的扩大”^[9]。在诗意镜头的抒写下，银幕上的“田园越南”形象裹挟着一股永恒的唯美诗意，成为一种奇特的神秘诱惑，令人欲罢不能。陈英雄镜头下那种缓慢得令人窒息的画面节奏，可能会被指责是阿伦·雷乃或塔尔科夫斯基的，可包东尼、阮武严明、刘皇的镜头也不全是科波拉或斯皮尔伯格的，他们和中国的费穆、侯孝贤、王家卫、霍建起一样，都将东方题材指向一种现代文明之外的、传统的、诗性的“慢生活”。

在越裔导演的镜头下，精致唯美的景物造型和空间影像被强化，既具有“诗意电影”主体结构的作用，又表征着“文化电影”的东方情调。电影是依靠镜头语言来组织结构框架的，而诗意电影渲染气氛最重要的手段，是强调视觉画面感官的冲击，淡化故事情节的作用。陈英雄说过：“我心目中真正理想的、完美的电影，是一部经由影像的结构化过程产生意义与感动的电影。观众在观看过程中因电影语言受到感动，而不是因为故事内容受到感动。”^[10]这就决定了他的“诗意电影”注重画面的情调营造，有别于阿伦·雷乃或塔尔科夫斯基的，后二者的“诗意电影”注重人物的心理刻画。包东尼的《恋恋三季》在注重线性结构的同时，尽情渲染莲花、荷叶、轻舟、歌谣、采花女等诗意画面，令人仿佛触摸得到古典诗歌里的柔软与清香，而漫天飞舞的凤凰花、越南少女的典型白衫、车夫和妓女的真诚笑容，更是令人动容。越裔导演们都非常重视选择或搭建景色优美且与影片格调搭配的地点进行拍摄，追求影像空间的诗情画意，淡化情节的作用，力求镜头语言的精雕细琢。其电影中，幽幽道来的故事情节是第二位的，而东方情调的空间影像是第一位的。

其次，越裔导演所凝视的镜像世界，流淌着浪漫温馨而诗意盎然的乡土家园气息。这不单单是越裔导演对故国山河的拔高，更与越南本身的地理位置、自然资源有关。越南是山林与平原并举的热带国家，被称为“美丽的绿色国家”，因为“越南全国山林面积16万平方千米，占土地面积的50%左右，其中森林面积10．4万平方千米，覆盖三分之一的国土面积”。在此绿色生态环境之中，“西原地区肥沃的红土泥层及温和的气候、充沛的雨水和丰富的水源，十分有利于热带经济作物的生长”，农业可以实现一年种植三到四季，可谓物产丰富。越南是咖啡、大米、橡胶、椰子的重要出口国，还盛产“香蕉、菠萝、柠檬、柑橘、杧果、龙眼、荔枝、木瓜等热带水果，味美可口；从南到北，到处都有，四季不断”^[11]。得天独厚的气候、地理、自然、农业的条件，孕育出多姿多彩的文化生活，而且民间文化和士子文化的乡土气息、自然色彩都极为浓厚。

在越裔导演的镜头下，无论是悠闲生活的个人化回顾，还是苦难民生的深度化阐释，都是以“乡土家园”为中介或者线索展开的。“乡土家园”或者“家”的形象，在越裔导演这里是一个具有诗性和延伸意义的具象符号，是萦绕在越南人心间的永恒命题。一般说来，“现代人徒有快活却不感到幸福，不仅情感无处依托、灵魂毫无遮蔽，而且再也无法像过去那样把握连续的历史和完整的生命状态，人们唯一能做的，就是浮在活的表层，在当下的时间体验中感受这种文化的‘断裂感’”^[12]。身为海外游子的越裔导演们，这种“断裂感”既来自普遍的现代文明，也来自他国的异域文明，于是努力寻求那种“被环绕和被拥抱感，一种亲切的联系和信赖”^[13]。具有自然色彩、永恒意义的“乡土家园”，因此成为越裔导演们诗意凝视的最佳载体。(www.xing528.com)

阮武严明的《牧童》以充满诗意的格调，描写湄公河三角洲的日常生活：古朴的茅屋、平静的水流、河中的扁舟、悠闲的牛群、远处的森林，再现了导演对于乡土家园的无限留恋与深深忧伤。《穿白丝绸的女人》中，温润的汗珠水滴、丰盈的绿色植物、潺潺不息的雨声，衬以纷乱的革命暴动与战争炮火，表现了导演对田园牧歌的向往，而丹一家人无论面对怎样的困境，始终相聚相守，相濡以沫，也勾起人们对人类乡土家园的渴望。越裔导演在心灵深处构建了一个富有诗意的乡土家园，为解读越南形象提供了一种想象方式。《青木瓜之味》利用缓慢的移动镜头，通过小梅的视角，为我们展示了静谧的越南大宅院中诗意唯美、温婉安详的生活画卷，同时多次利用战机划过天空的声音和宵禁的警报声，提示人们这是殖民战争、南北战争中的越南社会。具有古朴情韵的“乡土家园”，是被残酷历史背景衬托出来的，这似乎是“乡土家园”现实处境的一种隐喻，即需要人们自己在艰苦环境中去追寻、建构。

越裔导演电影也存在着明显的植物叙事的倾向，无论都市题材还是乡土题材，都注意用一种或几种植物作为文化符号，寄寓着“乡土家园”或者“家”的信息。《青木瓜之味》中，庭院中挺拔一棵茂盛的木瓜树，营造温馨的家庭氛围，而将木瓜做成菜肴，绿色木瓜的形象就容易让人联想到操持家务的女性，一种来自“家”的母性。《三轮车夫》中，车夫姐姐发现了堕落诗人的纯真一面，特意买来一盆绿植送给他，绿植与诗人自焚后的废墟形成对比，绿植无法拯救他，却变成他灵魂得以升华的象征。《穿白丝绸的女人》中，驼背男人一直守候在一棵榕树边，那是母亲指定的，后来他有了安定的家，就在自家门前栽下一棵槟榔树，其意义都指向了普遍意义的“家园”。《恋恋三季》中，荷花将三个毫无关联的故事串联在一起，还起到沟通人际情感的作用，也容易让人联想到女人和“家园”。而各种具有地方特色的可食性植物在影片中的反复呈现，不仅是越裔导演们对故乡食物的留恋，也成为他们电影的一道文化消费景观，颇有点美食片的味道，于是获得了文化人类学的意义。

最后，作为独具特色的镜头语言，绚丽色彩也帮助“诗意电影”呈现出富有梦幻色彩的异域情调。越裔导演对光影色彩的娴熟运用，是他们对生活的思考、感悟的结果，赋予其作品“一股内在的力量，这股力量凝聚于影像中，以感性的形式向观众呈现，引发出张力，直接回应了作者的叙事逻辑”^[14]。《夏天的滋味》中，妩媚柔和的色彩展现了水彩画般的画面：姐妹三人水蓝色的衬衫和乌黑的长发，热带水果橙黄的皮和红色的瓤，“山抱水围别有天”的碧水，神秘女子在飞机上用口红涂写的数字，在镜头的注视下缓缓推动情节的发展。《穿白丝绸的女人》中，全片色彩清新且干净，是人物身上着装的朴素淡雅，是高大槟榔树的葱翠欲滴，是废弃建筑外闪现的绿意，是苦难生活时的黑白影调，在展现故国人民苦难的同时，又为劳苦大众顽强不息的生命意识所倾倒。绚丽色彩给观众带来不同凡响的视觉享受，同时能够参与情节的进展和情绪的酝酿，既符合“诗意电影”的审美情趣，又增添诗意的异域情调。

在越裔导演的镜像式想象中，越南民众传统的诗歌崇拜情结、浪漫温馨的乡土家园气息及对绚丽色彩的运用，被整合在一起，抒写着“田园越南”形象的唯美诗意画面，打破了西方导演镜头下越南被描绘成蛮族形象的局面，进而成为异域文化与精神家园的一种现代性文本。在这个意义上，越裔导演的“诗意电影”成了越南扩大文化旅游、吸引外国游客的隐性广告。