在过去很长一段时期，越南题材电影基本只有两种类型。一种是越南本土导演拍摄的政治电影、抗战电影，遵循着胡志明的“极左”文艺思想，对历史文化和风俗人情鲜有真实反映，比较优秀的有《浮村》《琛姑娘的森林》《回故乡之路》等，因为切入角度较小，具有一定娱乐性。一种是欧美导演拍摄的殖民电影、越战电影，基本都是西方“他者化”的文化想象。如法国人拍摄的《情人》《印度支那》等，无非是慰藉自己的殖民情结，追忆昔日浪漫荣光；美国人拍摄的《现代启示录》《猎鹿人》《野战排》《天与地》等，作为美国人的一种战争反思与人性关怀，依然带有美化侵略的大国倾向。
不同于越南本国规约化的政治图解，不同于纯粹西方他者化的文化想象，一些欧美越裔导演对故国民族文化的回望与凝视，勾勒出基本真实的历史面貌，倾注着强烈的文化认同，抒发着浓厚的怀旧情绪，为世人塑造了不带明显政治偏见、接近历史真实的“故国”越南形象。
首先，展现以儒家文化为底蕴的东方人情，体现越南民众生活中的和谐的人伦关系。众所周知，在东南亚国家中，大多数国家深受印度佛教文化的影响，唯有越南深受中国儒家文化的影响，跟中国有着千丝万缕的联系。越南从李朝开始就实行佛儒并重的政策，而黎朝以后儒学被奉为官方意识形态，[4]孔孟之道、纲纪伦常、家庭亲情、祖先祭祀成为传统越南的主流文化价值。陈英雄的“越南三部曲”，也是“家庭三部曲”，通过家庭人情的变化，审视传统伦理道德的文化价值。《青木瓜之味》中，富人宅院的一家过着平淡的日常生活，主人家乃至老女仆、男主人的友人、老太的昔日恋人，都跟女仆小梅保持和睦关系，感情成为人们相处的中枢纽带。小梅始终保持低头哈腰、低眉顺眼的姿势，也是“纲纪伦常”的习俗体现。《青木瓜之味》《三轮车夫》《牧童》等影片，都存在着亲情缺失与弥补的现象，失去女儿或儿子的妇人，都会将年龄相当的女孩或男孩当作自己的子女看待，这既是一种亲情补偿，也是一种仁义精神。
在现代社会中，这种和谐的人伦关系并非凝固不变，而会与现代文明产生某种冲突，处于动态的纠偏之中。传统与现代之间的矛盾，是越裔导演建构故国越南形象的场域与主题之一，也是文化反思、价值融合之后的民族文化的自新。如果说《青木瓜之味》中小梅从女仆到主妇的身份转换还体现着越南的传统本色，并非人心不古的现代性后果，那么《夏天的滋味》中的传统与现代之间的矛盾，映射着越裔导演对越南社会由传统转向现代的复杂心情。该片对都市婚恋情感进行深层开掘，在温暖而朴素、诗意而怀旧、安静而祥和的传统家庭生活之外，现代人的精神困惑与非常情欲接踵而至，困扰着河内的富裕家庭，喻示着以儒家文化为根基的传统伦理道德，可能有点偏离了真实的人性。但是纠结纷乱的最后，整个家庭又回到新的平衡状态。陈英雄的“越南三部曲”都有女人洗头洗澡的镜头，洗浴仪式在一定程度上成了身体清洗、精神洗礼的象征。
其次，努力塑造具有民族文化底蕴的符号化人物形象，如文人、女人等，他们是“故国越南”的灵魂人物，是民族文化精神与伦理道德的体现。文人、艺人或文艺爱好者是民族文化的直接载体，是审视社会文化的窗口。在越裔导演的电影中，尤其是陈英雄的“越南三部曲”中，文人的形象始终是一个重要角色，寄寓着他们内心深沉冷峻的怀乡情怀，给影片增加了鲜明的文化质感，在不知不觉间唤起民族的文化记忆和诗意联想。《青木瓜之味》中，布店男主人是古典音乐的代表者，低缓而悠长的月琴声是他的全部心声与情感寄托。这种古典“艺痴”与“怨夫”的形象，似乎暗喻越南民族文化遭受过外界严重的隔离与打击。阿权是现代音乐的代表者，即便如此，他也极力将古典音乐与现代音乐相结合，其节奏缓慢的钢琴乐曲具有自然音乐的韵味。《夏天的滋味》中，大姐的丈夫昆是个摄影师，二姐的丈夫金是个作家，他们热爱植物与山水，对传统伦理和自我欲求都有过一些想法，但他们跟《青木瓜之味》中的男主人一样，最后都带着创伤回归传统家庭。
《三轮车夫》中的现代诗人是个很复杂的人物形象，可能更接近现代文明中的越南文化人，其文化回归也运用了死亡情节，却不是死而复生，而是向死而生。本性善良的他在都市中沉沦，杀人越货，逢场作戏，为传统父亲所不容。他还替三轮车夫的姐姐拉皮条，将伤害她的嫖客杀死。但是他内心空虚而痛苦，有流鼻血的毛病，唯有从纯真善良的车夫姐姐那里得到慰藉，迸发写诗的灵感，渴望一片光明。一直在痛苦中挣扎的他，最后纵火烧毁自己经营的地下妓院，在大火中自杀，以求灵魂的新生。最后车夫带着姐姐离开都市时的画外音，是死去的诗人吟诵渴望光明与超脱的诗歌。
《恋恋三季》在民族文化认同上的意义表达，更为鲜明而强烈。该片中的老诗人杜先生，是个喜欢用古体诗歌表达民族心声的诗人，年轻时因参加民族独立运动而被逮捕、迫害，也是个罹患麻风病而幽居几十年的老者，行将就木之际，采莲女的儿时歌谣打动了他，唤起他生命中创作诗歌的热情。用美丽词句尽情歌颂荷花的诗人，代表越南民族的历史文化；而其长期身患绝症的痛苦，则象征越南民族的外来戕害。病入膏肓的诗人去世，是饱经战争苦难时代的离去，而留下作为民族文化遗产的诗篇，在采莲女那里得到延续。这种由诗人形象所构建的文化图景，具有一定的民族文化寓言的性质。(www.xing528.com)
越裔导演电影对越南女人形象的持续关注，不仅是对故乡老家的依恋，还是审视民族文化的重要平台。祖国与母亲之间具有文化原型意义的亲密联系，而儒家文化背景下女人的家庭重负也成为国家命运、民族精神的表征。美籍越裔导演郑明河的《姓越名南》，对饱受战争苦难的越南女人的采访，具有家国同构的意义。对越南女性形象的关注，也是陈英雄“越南三部曲”的重点。《青木瓜之味》中的布店女主人，几乎独立支撑整个家庭，还要忍受丈夫的一再偷钱、离家、出轨，因为他们的婚姻是父母包办的。女仆小梅从小到大操持主人的家务，不断生火、做菜、洗衣、擦地，最后成为心仪男人的仆人，成功变身为女主人，两情相悦，还保持着劳动妇女的本色。《穿白丝绸的女人》中的丹，忍受着来自总督、富人、战争、洪水的无尽折磨，依然心志坚定，忍辱负重，直到被洪水吞没。为了支撑家庭，不得不将本该给小女儿的母乳，卖给富人家的白发老头，而当她将白发老头抱在怀中喂奶时，那种伟大的母性被升华起来，犹如地母、圣母一般。这虽然有讨好西方的“东方奇观展示”的嫌疑，但民族文化意义的升华不容否认，这里既有佛教的舍身精神，又有儒教的舍身精神。
最后，重视运用一些具有本土特色的文化符号，如植物、服饰、器物、音乐等，构建越南传统的民族形象。这些属于传统越南的东西，与民族文化内涵息息相关。这里“已经触及了某种形式化……它多少代表着一种进步，这种形式化可以在合理的期限内加以考虑：其任务是通过言语之间的相互转换，建立能指物质的确切特征”[5]。这些具有意境美和文化美的东西，既有自然的也有人文的。荷花是越南的国花，也是佛教文化的符号，寄寓力量、吉祥、平安、光明之意，表征着传统越南的文化形象。越裔导演的电影经常出现荷花的意象，很多女孩的名字叫莲，包东尼最早完成的影片《黄莲》，即展示以莲花为依托的越南民族风情。《恋恋三季》中，老诗人住在荷塘中间的屋子里，多次出现荷塘轻舟、荷花浮动的画面，荷花成了人们热爱生活、传递善意的道具，也是荷花将三个毫无关联的故事巧妙串联在一起。尤其是美国退伍老兵将一束荷花送到女儿手上，荷花便成为谅解、重生和希望的代名词。最后，女佣们齐唱着歌谣，将许多荷花撒入湄公河，祭奠诗人杜先生的亡灵，愿他的灵魂化为荷花，洁白无瑕；愿他的灵魂像湄公河的河水，奔腾不息。
丝绸长衫是越南的民族服装，甚至是越南女性的国服，有个好听的名字叫“奥黛”，改装自中国清代的旗袍。越南的街巷与村落，随处可见身穿奥黛、裙角飞扬的女性。《穿白丝绸的女人》中，驼背男人从母亲那里继承了一件白丝绸，送给丹作为结婚礼物，被她视为爱情的象征，后来没钱给女儿买白纱绸做校服，不得不将白丝绸嫁衣改小，让两个女儿轮流穿着上学，最后女儿在纷飞战火中高举白丝绸，作为寻找离散家人的信物。影片结尾，出现很多身穿白丝绸的女人背影，揭示了影片的主题：“妈妈说，白丝绸象征的是，越南女人无尽的苦难，还有宽容，经过无尽战火和艰困环境的摧残，越南的白丝衫依然美丽。越南女人的美，无法用白皙的皮肤、丰腴的脸颊和红润的嘴唇来衡量，而是由优雅的白丝绸衣衫来彰显，它代表的是真诚、纯洁与优雅……”《青木瓜之味》中的女仆小梅、《恋恋三季》中的妓女莲，在人生最美丽动人的时刻，都穿上了丝绸长衫。
越裔导演的影片中，被作为民族精神、东方情调、影像景观的文化符号，还有传统音乐、传统器物等。几乎每部影片都喜欢将越南民族音乐作为背景音乐予以贯穿，渲染出浓厚的东方韵味，这既与主人公的文人、艺人身份有关，又寄寓着一种浓郁的文化乡愁。还有水中的高脚房屋、幽静的庭院长廊、安静的雕花家具、泛光的瓷器古董、优雅的商品包装，等等，都在诉说本土文化与故国越南的点点滴滴。这些空间影像的美学符号构成了贯穿全片的线索，服务于或清新或淡雅、或哀痛或坚韧的民族形象的塑造，从而成为影片人物情感外化、主题彰显和文化审美的重要部分。
越裔导演通过“文化电影”基本还原了越南的历史文化形象，实现了民族文化认同。他们的文化凝视不同于西方人，但在西方人眼中，又是具有东方面孔的越南人，因此他们需要从自己的故国文化中寻找自己的身份源泉，“回望故乡，是每一个人自我辨认的需要，也是远行的证明”[6]。
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