上海城市公共艺术：日常经验感知的公共交流

相对于上海浦东新区这样具有国际性背景且被人赋予了某种城市发展理念的公共空间而言，在上海还存在着南京路、淮海路等一般性的日常生活空间，这些空间往往是上海市民平时经常过往的地方，它们在空间文化意象和空间功能上也显得比较日常化，为市民的日常生活提供了一些比较随意的公共交往场所。因而，为这些公共空间设计或设置的公共艺术作品也往往会体现出日常生活的样态，为创作者与公众、公众与公众之间有关日常经验感知的公共交流提供了交流媒介。从近年来上海城市公共艺术的发展情况来看，这些表现现代都市生活情趣、文化趋向以及都市人丰富而微妙情感世界的现代雕塑数量呈明显上升的趋势，这些颇具现代形式与材料美感的城雕，立意新颖，给繁忙喧哗的都市以一种清新、亲切和谐趣的艺术风景，给忙忙碌碌的都市人带来了丰富的视觉美感。

1996年，雕塑家何勇创作的城市雕塑作品《打电话的少女》（图4-14）于淮海中路茂名南路地铁口安装完成。这座铜铸塑像表现了一个少女在公共电话亭打电话的形象，有人形容说：“天使般的少女，在聆听城市的心跳。”少女穿着时髦，左臂叉在腰际，右腿微微向后弯曲，显得十分随意、放松，总之在她身上透露出都市生活的时尚、休闲气息，这种气息在某种程度上象征了上海的文化气质——这是一个摩登的城市。少女的形象普通而又亲切，就像我们每天在路上都能遇到的那些女孩子。因此，它完全打破了以往那种雕塑与普通百姓之间的距离感，当人们步入步出车站时，或是在路边走过，就那么偶然地与她相遇了，就像雕塑的创作者何勇所讲：“在这个雕塑里，展现的是我们中的人，也许是我们身边的朋友，邻家女孩的这种感觉，表现的是生活本身。”当人们面对这件公共艺术作品时，或许会让他们在这个人际关系趋于离散化的城市中重新认真体验与他人的偶然遭遇。作品再现了一个上海普通市民的日常生活世界，它与普通市民的生活背景和情感体验是贯通的，它会与大多数看到它的上海市民产生共鸣，所以作品也就会在情感上获得与公众的交流和沟通。

图4-14　《打电话的少女》（又称《都市少女》）

淮海中路地铁站入口处的那个空间每天进行的都是日常性的活动，日常琐碎的活动使这个空间的功能和意义变得极为寻常，甚至会使人在日常的、缺少反省的反复经过中仅仅把它当作一个过渡的场所，不会有人去仔细思考它的实际空间意义。这个空间并不是刻意规划出来的，而《打电话的少女》的形象也并没有刻意突出的意思，它不是那种非常显眼的标志或者纪念物，只是一个普普通通的少女，正做着平常人们在这儿都可能会做的事——她或许刚从地铁站出来或正准备去坐地铁，或许只是刚好途经这里，看到了设置在这儿的公用电话，于是便停下来给朋友或者家人打了个电话——绝没有任何非常的地方，艺术家并不希望让这件雕塑超越这个空间日常、平庸的意义，它就像一个真实的普通上海市民那样在那里，以至于过往的人们会忽略它的存在，像平常遇到陌路人那样擦身而过。久而久之，那些经常经过此地的人们也会由于习以为常而忘记了这是一件雕塑，最后把它当成一个真人那样忽略。事实上，正因为雕塑的形象和她的行为与其他路人没有差别，所以，它就与周围的人群和事物融合到了一起，而周围的人群和他们正在做着的事也就成了这件雕塑的象外之象——作品本身所要表现的就是千万个上海市民普通的形象与生活。因此，《打电话的少女》的形象以及这个人物正在做着的事就是平素这个空间中时常存在和发生着的，通过对这个空间一贯以来所容纳的人群和活动的再现，作品表明了这个街道空间的功能是承载人们日常的交通与活动，它的空间性质是普通的、日常的和大众化的，就像王笛在《街头文化——成都公共空间、下层民众与地方政治，1870—1930》中所说的那样，“‘街’是人们共用的公共空间”，它们是大众文化重要的活动场所，街道“不仅仅担负着城市的交通，而且还是日常生活……的载体”。^[13]

《打电话的少女》这件雕塑，除了表现上海市民的日常形象和反映了一种日常生活状态之外，作品的设计与地点的选择还有一个更深层次的含义：雕塑描绘了一位少女正在打电话的行为，打电话本身就意味着交流沟通——通过深埋在地底的电缆线与身在异地的他人对话，电缆线连接着不同的两个空间。作品设置在地铁站口——你既可以把它看成是一个入口，也能视其为一个出口，人们每日出入于此，通过地下的隧道在此处与彼地之间往来穿梭，所以这个车站口总是会令人想到它通向某个地方，在两个不同地点之间架设起了一条沟通的桥梁。于是，这件作品最主要而深层的主题是关于“沟通”，它令人思考在现代都市语境中，发达的通信技术和便捷的交通运输系统如何改变了人们日常的交流与沟通方式，又如何改变了人们日常的生活方式：在一个四维阈度中，对时间和空间的感知被连接了起来，关于时间的意识呈现为在旅行中空间转换的过程，关于空间的意识则以这种过程在时间上的延伸长度造成了一种距离感，并且，作品以现代的交通和运输媒介展现了一种新型的时空感知模式。

事实上，这件作品还从一个环境脉络的角度，揭示出公共艺术内在意义传达或交流过程中同空间语境之间的限定关系，也就是说，艺术家要想准确地传达自己作品的意义，就必须将环境因素也作为作品的结构材料在创作时加以组织，而作品设置场地的整体环境信息又是观者理解作品的前提或注解：如果你不能把这件雕塑所再现的打电话这一行为和地铁站入口这个空间的意义联系起来，那么你便不能深入地领会艺术家赋予作品的内在含义，假如这件雕塑被移到其他地方，那么它在此处所象征的意义也就会发生变化，观者就不可能从中明确地读出关于“沟通”的主题，也就不会引起对都市生活中“沟通”问题的思考——这就是公共艺术的“场所特定性”。

在接近南京西路上海广播电视大厦的地方安放着一座名为《行人》（图4-15）的红色雕塑。这件雕塑作品表现的是一组连续的人像，创作者并没有把它们处理成立体的形象，而只是大略地刻画出人物的身体轮廓，所以这也是一件类似于人像剪影的作品。因为这些人像只有一个大体的轮廓，因此我们除了能认出他们是一些正在行进或只是站立的男人、妇女、儿童之外，其他就一无所知了。雕塑无论是视觉形象，还是它们的意义主题，或者是意义传达的方式和其中所包含的经验感受模式，都是一些令人感到熟悉与亲切的东西，它们都向我们呈现了一个市民日常的生活世界，那些设置或展出这些艺术作品的城市公共开放空间明显有别于世纪广场和衡山路街区，它们也和作品一样显得更加的日常和普通。在这里，既没有官方意识形态下的历史主义和展示宏伟发展图景的宏大叙事，也没有文化精英分子略显矫情的怀旧和故作高雅。这只是一些大众化、民间化的世俗空间，容纳承载着市民大众庸庸碌碌的日常活动：呈矩形的那块立面像是一张电影胶片，上面残留下了那些剪除人影后的空洞，是一种“虚空”的感觉，似乎意味着真实人物的缺席，与那些平面的人像剪影共同给人留下了一种单薄的印象。然而，这件作品却并没有因为人物形象的平板化而造成任何的失真，可能艺术家就是希望通过这种失真的效果来反映现实的真实：生活中，我们对匆匆而过的人流从来都不会有太深刻的记忆，在我们的头脑中往往只会是一些没有面孔的残像，这正如摄像镜头对人物的拍摄一样，只能在胶片上记录下一个个定格了的平面影像。现实中，我们也越来越认同摄像镜头对现实的复制，这种以摄像机镜头替代人眼去看世界的感知模式，也进一步使我们的对世界的认识趋于表象化和平板化。与此相应的则是，影像技术和数字技术对当代生活的“透明化”过程、对艺术的袪魅化，以及逼真主义的创作模式，使艺术原有的神秘感和留给人们自由想象的空间日渐萎缩。无论这种技术手段如何在表现方式上极尽花样翻新之能事，都无法改变其机械复制的成像过程给艺术形象带来的内容空洞。也许，有人会在这些作品前驻足片刻，仔细思考一下关于生存在都市的各类问题，反思一下在现代化都市中，便捷的交通运输和高效的信息通讯给城市带来的高速运转究竟意味着什么？这种快节奏在多大程度上改变了人们的生活方式？影像技术究竟给人对现实生活的真实感知带来了怎样的影响？自己现在处在怎样一种生存状态中，精神状态又如何？——总之，对诸如此类问题的思考都有可能导致个体对自己现在的生活做出适度的调整。(www.xing528.com)

图4-15　《行人》（上海广电大厦附近的雕塑）

《行人》的艺术形象与文化意涵都涉及当代的影像复制技术，反映了人们日益为各种影像事物所淹没的都市生存的现实体验，正如陈燮君在“影像生存·序言”中所说的那样，“自20世纪以来，‘影像’以泛文化的姿态成为现代社会的重要的文化形态。这一文化形态改变了人们对‘影像’的传统看法，人们对现实生活的思考或对历史的追寻，通过‘影像’呈现的途径逐渐地变更和丰富着自身的感觉方式，可以说，我们已经进入了‘影像’文化时代并生活在‘影像’社会之中，‘影像’以不断建构和增殖的体现，深刻地影响着人们的思维方式。人们对世界的感知与记忆正被广泛存在的‘影像’建构所整合，而‘影像’背后的重要因素是高度发展的现代科学技术。它的高度发达与渗透，改变着接受高新技术支撑的文化图景。这既是现代人的生存境遇，也是‘影像’生存的境遇。”^[14]

另外，在南京西路路口还有一座于1992年设置的街头群雕《候车》（图4-16），它也刻画了一群在公交车站牌前等车的普通市民形象，这样的场景是普通上海市民相当熟悉且习以为常的，但正是通过对此形象的刻画，恰恰能够在公众的心灵上引起某种共鸣，因为这种共同拥有过的候车经历和等待过程中的心理体验能够在原本不相识的公众之间产生心灵的沟通与经验的认同。

图4-16　《候车》（南京路上的雕塑）

虽然这些设置在人们平时经常会经过的日常生活公共空间中的城雕作品各有不同的形态、形式与内容，但作品一律都指向人们最直接的、普遍的经验感受，这种沟通与交流与一般的言语方式的对话不同，不是某种观点意见的公开陈述，而是通过作品形式直接诉诸人们的感性经验，让人们在感觉经验上达到某种程度的沟通。共同生活在一个城市当中，每个人的生活、情感、经验感知总是会有交错合集的地方，当这些情感经验通过作品的提炼被呈现给市民的时候，当市民在体验和思考这些作品的时候，原本分离的个人世界便被联结到了一起，并且有可能会因此形成一个在时间和空间上共享的世界，获得对这个世界经验情感上的认同——这是公众内心世界的一种相遇和相互聆听，它没有言语的交流沟通那么显而易见，但却比言语交流更能达到深层经验的交流和沟通，真正使公众的生活世界与客观世界、社会世界以及主观世界发生了关联。就像汉娜·阿伦特所说：“与来自所见所闻的存在相比，即便是私人生活中最伟大的力量——心灵的激情、头脑的思维、感觉的愉悦——也产生了一种不确定的、模糊的存在，除非并且直到它们被改变、被剥夺以及非个性化为一种可以说是合乎公共展现的形态为止……每当我们谈及只能在私下里经历的事情时，我们就把它们带进了一种范畴，在这一范畴中，它们获得了一种尽管强烈向往、但却从未有过的存在。那些与我们同见同闻的人的存在，使我们确信世界以及我们自身的存在，而完全成熟的私人生活的那种私密性将永远使整个主观情绪和个人感受得以极大的强化和丰富。”^[15]这其中包含的公共意味在于，生活在同一座城市当中、每天都过着类似生活、并且经常会身处在这些日常化的公共空间之中的人们，通过这些雕塑在日常生活经验感知和都市生存体验的层面上发生了心灵上的交汇和沟通，每一个公众在面对它们的时候，都将自己原本私人性的个体经验、主观情感通过以雕塑为媒介的公共交流得到确证，并使之具有了普遍性的意义，所以这也就是阿伦特所说的代表了我们每个人身处其中的共同世界具有一种依赖与“他者”或公共场域中的方方面面发生联系的公共性。^[16]或者是像哈贝马斯所认为的，在沟通过程中，我们从自己的生活世界出发，与客观世界、社会世界以及他人的主观世界发生了关联，并在进入一个共同的语境过程中构筑起一个共同分享的世界。^[17]因此，这些城市公共雕塑也就在日常公共经验交流和共同世界分享的意义上得以体现出它们的公共性，并由此实现它们的公共性价值和功能——这亦即这些公共艺术公共性之所在。