上海城市公共艺术:政治意识形态对公共性的形塑

尽管通过前面的分析论述，我们已经揭示了上海在1966年到1976年这段时间里建造的城市雕塑从哪些方面体现出了它们的公共性，但是，无论其因作为一种群众运动的组成部分而具有很高的群众性和公众性，还是因为在表现题材和精神象征及其所采用的形式或共识语汇等方面具有多么高度的共识性，我们都无法否认这样一个事实：这种艺术的公共性或群众性特征在很大程度上受到了当时特殊的历史文化语境中“无产阶级文化大革命”这种特定的政治意识形态的影响或塑造。因此，也就意味着这种公共性所具有的具体内涵是有限定的，而不是某种普遍意义上的公共性。特定的政治意识形态不仅从政治宣传或意识形态传播的角度限定了这一时期上海城市公共艺术的公共性功能，而且还通过对具体艺术宗旨和艺术评价标准的限定决定了其会选择怎样的公共表现题材，采用怎样的公共艺术符号表现形式，传达什么样的公共信息，以及怎样在塑造公众的前提下决定公众如何理解和接受这些公共艺术的方式和意义，乃至创作者或建造者以何种共识性的视觉象征形式去与公众发生公共性的交流等问题。

虽然“文革”的基本性质是“群众性”的革命运动，但正像刘小枫所认为的那样，这个“群众”并不包括所有人，只有“革命”群众才有资格去革命，“革命”群众是“文革”的主体，而群众的“革命性”身份又是由政党伦理所赋予的。“文革”中运动的群众是“革命”群众，“革命”标明的是一种特殊的伦理身份，“文革”中的“革命者”是按这种伦理身份组织起来的，并受该伦理的价值评价引导。就政党意识形态与群众形成的关联来看，政党伦理的社会化，意味着政党意识形态贯注到群众组织结构之中，成为政党动员组织群众的内在机制。“革命”群众乃是高度政党组织化的群众，自在的群众通过政党伦理的社会化而成为自为的群众。^[35]因而，就此意义而言，无论是参与建造“文革”上海城市公共艺术的群众，还是作为公共艺术受众的群众都是经过当时政治意识形态挑选或塑造过的群众，也只有这类群众才有通过公共艺术去表达和被表现的资格，甚至于他们自发参与城市公共艺术建设的行为和其中所内含的革命自觉意识也受过这种政党伦理的塑造。所以，这种城市公共艺术所体现的群众性意义上的公共性也同样是受到“文革”政治意识形态约束与建构的。

“文革”上海城市公共艺术的视觉共识语汇从根本上又是由一套与政治意识形态相关的文艺观念和文艺宗旨所创建出来的，或者讲是为实现它们服务的，所以这种通过公共艺术交流中的视觉共识语汇中体现出的公共性也受到了政治意识形态的建构。从“文革”上海城市公共艺术的公共性功能上来讲，它们大都因为介入到了“无产阶级文化大革命”这样一种群众性运动的政治语境当中才具有了一种特定的公共特性。换言之，此一时期的上海城市公共艺术从本质上是服务于“无产阶级文化大革命”这样一场政治运动的，或者是这场运动中特有的宣传手段之一，因而也势必在其公共功能上受到了当时特定政治形势与政治意识形态的形塑。正像安德鲁·文森特所说的，意识形态作为概念、价值和符号的集合体，对它们的宣传目的在于既想使某些活动或安排合法化，又想使个人整合起来，使之能够为了一定的目标而团结一致，^[36]所以当时的上海城市公共艺术作为舆论宣传或意识形态的传播工具，在国家的政治活动中，总是行使着国家意识形态的职能。在阶级社会中，它又总是会反映一定阶级、一定政治集团的利益和愿望，为一定的阶级和政治集团服务，所以这些公共艺术即使在传播功能上具有公共性或具有整合社会意识形态的公共功能，也只能说明这种公共性的功能是带有特定的政治意识形态意图的。(www.xing528.com)

从公众对这些公共艺术作品的高度认同和接受角度而言，公众的审美意识形态在很大程度上由于在“文革”这样一个要求人们在思想意识方面具有高度纯洁性（与党中央政策理论保持高度一致）的年代中，群众的艺术观念和对艺术品的美丑、优劣评价标准与判断方式受到了被主流意识形态所限定的艺术评价标准的制约，因而也就导致了公众对于这些公共艺术的解读和接受也同样受到了政治意识形态的规约。

康纳顿说，仪式所具有的实质性意义在于它们延伸到仪式之外的意义，也就是仪式本身对于那些非仪式性行动以及整个社群或社会生活而言，具有把价值和意义赋予那些操演者的全部生活的作用。^[37]那么，在“文革”期间，无论是围绕毛泽东塑像的建造活动和在毛泽东塑像周围所进行的群众革命集会，还是毛泽东塑像和那些具有鲜明的革命色彩的“工农兵”形象或英雄人物形象的雕塑所具有的视觉仪式功能，都旨在通过具体的仪式操演，或人们与之相遭遇发生的精神层面的仪式操演，将有关“革命”“阶级斗争”的政治意识形态和价值观念内化到人们的生活当中，使“革命”和“阶级斗争”日常化或日常生活“革命化”“阶级斗争化”——起到一种社会意识形态整合的作用，其最终目的旨在通过仪式化了的政治意识形态宣传在群众之中塑造出“无产阶级革命者”这样一种“革命的”集体人格。也正像桑内特所说，一方面，这种集体人格的公共人身份的塑造往往成为在革命时期的社会公共领域或公共政治生活中时常出现的一种常规现象，为了能够完成这种对革命共同体的想象，就亟需寻找到一种能将社会群体紧密联系起来的共同体形象或集体人格的象征性物品；另一方面，在这种集体人格的塑造和革命共同体的构建中，对社会共同体的净化也同样成为其中重要的组成部分，这种净化总是表现为拒绝和惩罚那些不“像”其他人的社会成员、不停地追问谁才是“真诚的”革命者的行为。^[38]因而，在“文化大革命”时期，当“无产阶级文化大革命”这样一种政治运动或政治生活几乎扩展为社会公共领域和公众生活之全部的时候，作为这种公共政治生活的一部分，上海城市公共艺术同样也兼具了桑内特所说的公共领域中集体人格塑造的革命共同体建构和共同体净化的公共性特征：主导这种政治生活的政治意识形态所宣扬的对领袖的忠诚、无产阶级的革命主体地位以及革命英雄主义等价值观念必然会在社会公共领域中以公共艺术的形式产生出一种代表革命共同体或革命集体人格的形象与象征物——表现毛泽东光辉领袖形象、塑造工农兵革命群众和革命英雄人物形象的雕塑；代表着这种革命共同体或集体人格形象的雕塑又通过公共仪式和视觉呈示的方式在意识形态方面对群众起到一种净化和改造的功能，而融合进这种革命共同体意识和集体意识的革命群体参与城市公共艺术样板化、重复性、攀比性的集体建造活动（尤其是毛泽东雕像的建造）本身则又是一种革命激情和有关“谁是最真诚的革命者”的自我表达，这同样是一种群众在自我意识上自觉的革命共同体的净化行为。总而言之，在这种完全被“文化大革命”意识形态化了的城市公共艺术中，所谓的“公共性”也就成了一种“无产阶级文化大革命”的公共性，它们无疑受到了这种“文革”政治意识形态的建构，或者至少也是在公共性功能和内涵上受到了“文革”宣传与政治意识形态的统摄。